«زیبایی‌شناسی هگل»

«زیبایی‌شناسی هگل»

اولین بار منتشر شده در سه‌شنبه، ۲۰ ژانویه ۲۰۰۹؛ ویرایش اساسی چهارشنبه، ۳ آوریل ۲۰۲۴

زیبایی‌شناسی (Aesthetics) یا فلسفه هنر G.W.F. هگل، بخشی از سنت غنی زیبایی‌شناسی آلمانی است که از «تفکرات درباره تقلید از نقاشی و مجسمه‌سازی یونانیان» (۱۷۵۵) اثر J.J. وینکلمن (Winckelmann) و «لاوکون» (۱۷۶۶) اثر G.E. لسینگ (Lessing)  و  «نقد قوه قضاوت» (۱۷۹۰) اثر امانوئل کانت (Kant) و «نامه‌هایی درباره آموزش زیبایی‌شناسانه انسان» (۱۷۹۵) اثر فردریش شیلر (Schiller) تا «تولد تراژدی» (۱۸۷۲) اثر فردریش نیچه (Nietzsche) و (در قرن بیستم) «منشأ اثر هنری» (۱۹۳۵-۶) اثر مارتین هایدگر (Heidegger) و «نظریه زیبایی‌شناسی» (۱۹۷۰) اثر تئودور ویلیام آدورنو (Adorno) گسترش می‌یابد. هگل به طور خاص تحت تأثیر وینکلمن، کانت و شیلر قرار داشت و تز «پایان هنر» او (یا چیزی که به عنوان آن تز در نظر گرفته شده است) خود موضوع توجه دقیق هایدگر و آدورنو بوده است. فلسفه هنر هگل، شرحی گسترده از زیبایی در هنر، توسعه تاریخی هنر و هنرهای فردی معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی، موسیقی و شعر است. این فلسفه، شامل تحلیل‌های متمایز و تأثیرگذار از هنر مصری، مجسمه‌سازی یونانی و تراژدی باستانی و مدرن است و توسط بسیاری به عنوان یکی از بزرگ‌ترین نظریه‌های زیبایی‌شناختی تولید شده پس از «فن شعر» (Poetics) ارسطو شناخته می‌شود.

۱.  **دانش هگل از هنر**

۲.  **متون و سخنرانی‌های هگل درباره زیبایی‌شناسی**

۳.  **هنر، دین و فلسفه در نظام هگل**

۴.  **کانت، شیلر و هگل درباره زیبایی و آزادی**

۵.  **هنر و ایده‌آل‌سازی**

۶.  **زیبایی‌شناسی نظام‌مند هگل یا فلسفه هنر**

    ۶.۱ **زیبایی ایده‌آل به خودی خود**

    ۶.۲ **اشکال خاص هنر**

    ۶.۳ **نظام هنرهای فردی**

۷.  **نتیجه‌گیری**

کتاب‌شناسی

**آثار جمع‌آوری‌شده هگل**

**ترجمه‌های انگلیسی از متون کلیدی هگل**

**نسخه‌های پیاده‌شده از سخنرانی‌های هگل درباره زیبایی‌شناسی**

**ادبیات ثانویه به زبان انگلیسی**

**ادبیات ثانویه به زبان آلمانی**

**دیگر آثار مرتبط**

**ابزارهای دانشگاهی**

**دیگر منابع اینترنتی**

**مدخل‌های مرتبط**

**۱. دانش هگل از هنر**

**فلسفه روح** (۱۸۰۷) هگل، فصولی درباره «دین هنر» (Kunstreligion) یونانی باستان و درباره جهان‌بینی ارائه شده در «آنتیگونه» و «اودیپوس شاه» اثر سوفوکل دارد. با این حال، فلسفه هنر خود او، بخشی از فلسفه روح (نه پدیدارشناسی) او است. پدیدارشناسی را می‌توان مقدمه‌ای بر نظام فلسفی هگل در نظر گرفت. خود این نظام شامل سه بخش منطق، فلسفه طبیعت و فلسفه روح می‌شود و در **دانشنامه علوم فلسفی** (۱۸۱۷، ۱۸۲۷، ۱۸۳۰) هگل (در پاراگراف‌های شماره گذاری شده) ارائه شده است. فلسفه روح به نوبه خود به سه بخش درباره روح ذهنی، عینی و مطلق تقسیم می‌شود. فلسفه هنر یا «زیبایی‌شناسی» هگل، اولین بخش از فلسفه روح مطلق او را تشکیل می‌دهد و به دنبال آن، فلسفه دین و شرح تاریخ فلسفه قرار دارد.

فلسفه هنر هگل، یک استخراج apriori (از خود مفهوم زیبایی) از اشکال مختلف زیبایی و هنرهای فردی مختلف را ارائه می‌دهد. با این حال، برخلاف کانت، هگل در مطالعات فلسفی خود درباره زیبایی، به طور چشمگیری به آثار هنری فردی و تحلیل آن‌ها ارجاع داده و این آثار را مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌دهد – به طوری که در واقع، زیبایی‌شناسی او، در کلمات کای هامرمائستر، «یک تاریخ جهان واقعی هنر» است (هامرمائستر، ۲۴).

هگل زبان یونانی و لاتین را می‌خواند (او حتی از چهارده سالگی بخشی از خاطرات خود را به زبان لاتین می‌نوشت). او همچنین زبان انگلیسی و فرانسوی را می‌خواند. بنابراین، او توانست آثار هومر، آیشیلوس، سوفوکل، اوریپید، ویرژیل، شکسپیر و مولیر را به زبان‌های اصلی مطالعه کند. او هرگز به یونان یا ایتالیا سفر نکرد، اما چندین سفر طولانی از برلین (جایی که در سال ۱۸۱۸ به عنوان استاد منصوب شد) به درسدن (۱۸۲۰، ۱۸۲۱، ۱۸۲۴)، کشورهای پایین (۱۸۲۲، ۱۸۲۷)، وین (۱۸۲۴) و پاریس (۱۸۲۷) انجام داد. در این سفرها، او مادونا سیستین رافائل و چند نقاشی از کوره‌جو (در درسدن)، نگهبان شب رامبراند (در آمستردام)، بخش مرکزی پرستش بره برادران ون‌ایک (در گنت) – تابلوی بال‌های آن در آن زمان در برلین بود – و «اقلام معروف از سوی نجیب‌ترین استادانی که صدها بار در حکاکی‌های مسی آن‌ها را دیده‌ایم: رافائل، کوره‌جو، لئوناردو داوینچی، تیتیان» (در پاریس) (هگل: نامه‌ها، ۶۵۴). او دوست داشت به تئاتر و اپرا، هم در سفرهایش و هم در برلین، برود و با خوانندگان برجسته‌ای مانند آنا میلدر-هاپتمن (که در اولین اجرای فیدلیو بتهوون در سال ۱۸۱۴ خوانندگی کرد) و همچنین آهنگساز فلیکس مندلسون-بارتولدى (که احیای مصلح متیو یوهان سباستیان باخ را هگل در مارس ۱۸۲۹ مشاهده کرد) آشنا بود. هگل همچنین با گوته رابطه شخصی نزدیکی داشت و به ویژه با نمایش‌ها و شعرهای او (مانند فریدریش شیلر) آشنا بود.

آدورنو (Adorno) شکایت می‌کند که «هگل و کانت [ … ] توانستند زیبایی‌شناسی (aesthetics) مهمی بنویسند بدون اینکه هیچ چیزی در مورد هنر (art) درک کنند» (آدورنو، ۳۳۴). این ممکن است در مورد کانت درست یا غلط باشد، اما آشکارا در مورد هگل کاملاً غلط است: او دانش گسترده و درک خوبی از بسیاری از آثار هنری (works of art) بزرگ در سنت غربی (Western tradition) داشت. دانش و علاقه هگل نه تنها به هنر غربی محدود نمی‌شد: او آثار شعر (poetry) هند و فارس (Persian) را (به صورت ترجمه شده) می‌خواند و آثار هنری (works of art) مصری را در برلین (Berlin) از نزدیک مشاهده می‌کرد (پُگِلر ۱۹۸۱، ۲۰۶–۸). بنابراین، فلسفه هنر (philosophy of art) هگل یک استخراج پیشینی (a priori derivation) از اشکال مختلف زیبایی است که به رغم ادعای آدورنو، با دانش و درک عمیق از آثار هنری (works of art) فردی از سراسر جهان آگاه و میانجیگری می‌شود.

۲. متون و سخنرانی‌های هگل درباره زیبایی‌شناسی (aesthetics)

افکار منتشر شده هگل درباره زیبایی‌شناسی (aesthetics) در پاراگراف‌های ۵۵۶–۶۳ دایره‌المعارف ۱۸۳۰ (۱۸۳۰ Encyclopaedia) یافت می‌شود. هگل همچنین سخنرانی‌های زیبایی‌شناسی (aesthetics) را در هایدنبرگ (Heidelberg) در ۱۸۱۸ و در برلین (Berlin) در ۱۸۲۰/۲۱ (ترم زمستانی)، ۱۸۲۳ و ۱۸۲۶ (ترم‌های تابستانی) و ۱۸۲۸/۲۹ (ترم زمستانی) ارائه داد. نسخه‌های سخنرانی‌های برلین (Berlin) هگل که توسط دانشجویانش تهیه شده بود، اکنون منتشر شده است (هرچند تاکنون تنها سخنرانی‌های ۱۸۲۳ به انگلیسی ترجمه شده است) (به کتابشناسی مراجعه کنید). علاوه بر این، نسخه‌های قبلاً ناشناخته‌ای از سخنرانی‌های هایدنبرگ (Heidelberg) هگل درباره زیبایی‌شناسی (aesthetics) در سال ۲۰۲۲ توسط کِلَوس فِیوگ (Klaus Vieweg) (یِنا) در کتابخانه کلیسای جامع فرایسینگ (Freising Cathedral library) در آلمان کشف شد. این نسخه‌ها که توسط دستیار هگل، اف.‌وی. کاروِ (F.W. Carové) نوشته شده است، بخشی از مجموعه ای از نسخه‌های مختلف موضوعات است که تقریباً ۵۰۰۰ صفحه دارد و کشف آن در زمان اعلام آن توجه جهانی را به خود جلب کرد. این نسخه‌ها در حال حاضر توسط گروهی به رهبری فِیوگ (Vieweg) در حال ویرایش و آماده سازی برای انتشار هستند.

در ۱۸۳۵ (و سپس دوباره در ۱۸۴۲)، یکی از دانشجویان هگل، هاینریش گوستاو هوتو (Heinrich Gustav Hotho)، نسخه ای از سخنرانی‌های هگل درباره زیبایی‌شناسی (aesthetics) را بر اساس یک نسخه خطی (manuscript) از هگل (که اکنون از بین رفته است) و مجموعه ای از نسخه‌های سخنرانی منتشر کرد. این نسخه به زبان انگلیسی موجود است: G.W.F. هگل (Hegel)، زیبایی‌شناسی (Aesthetics). سخنرانی‌ها درباره هنر زیبا (Lectures on Fine Art)، ترجمه T.M. نُکس (Knox)، ۲ جلد (اکسفورد: انتشارات کلاراندن، ۱۹۷۵). بیشتر ادبیات ثانویه (secondary literature) درباره زیبایی‌شناسی (aesthetics) هگل (به انگلیسی و آلمانی) به نسخه هوتو (Hotho) اشاره می‌کند. با این حال، طبق گفته یکی از متخصصان برجسته زیبایی‌شناسی (aesthetics) هگل، آنا ماری گِتمن-سِیفرت (Annemarie Gethmann-Siefert)، هوتو (Hotho) تفکر هگل را به روش‌های مختلفی تحریف کرده است: او به روایت هگل از هنر (art) ساختار سیستماتیک بسیار سخت‌گیرانه‌تری نسبت به خود هگل داده است و او روایت هگل را با مطالب خودش تکمیل کرده است (PKÄ، xiii–xv). بنابراین، گِتمن-سِیفرت (Gethmann-Siefert) استدلال می‌کند که ما نباید برای درک زیبایی‌شناسی (aesthetics) هگل به نسخه هوتو (Hotho) اعتماد کنیم، بلکه باید تفسیر خود را بر اساس نسخه‌های سخنرانی موجود بنا کنیم.

از آنجایی که نسخه خطی (manuscript) هگل (Hegel)، که هوتو (Hotho) بخش اعظم نسخه خود را بر اساس آن ساخته است، از بین رفته است، دیگر امکان تعیین قطعی این موضوع وجود ندارد که هوتو (Hotho) در واقع تا چه اندازه (اگر اصلاً) روایت هگل از هنر (art) را تحریف کرده است. همچنین باید توجه داشت که تفسیر گِتمن-سِیفرت (Gethmann-Siefert) از زیبایی‌شناسی (aesthetics) هگل (Hegel) نیز به چالش کشیده شده است (به هولگِیت ۱۹۸۶a مراجعه کنید). با این وجود، گِتمن-سِیفرت (Gethmann-Siefert) درست می‌گوید که خوانندگان با دانش زبان آلمانی را تشویق می‌کند تا به نسخه‌های منتشر شده مراجعه کنند، زیرا آنها حاوی گنجینه‌ای از مطالب مهم و در برخی موارد مطالبی هستند که در نسخه هوتو (Hotho) وجود ندارد (مانند اشاره مختصر به کاسپَر دیوید فریدریش (Caspar David Friedrich) در سخنرانی‌های ۱۸۲۰/۲۱ [VÄ، ۱۹۲]).

فلسفه هنر هگل از زمان مرگ او در سال ۱۸۳۱، بحث‌های قابل توجهی را برانگیخته است. آیا او معتقد است که فقط هنر یونانی زیبا است؟ آیا او بر این باور است که هنر در عصر مدرن به پایان می‌رسد؟ با این حال، باید با احتیاط به چنین پرسش‌هایی پاسخ داد، زیرا متأسفانه هیچ فلسفه کاملاً مشخصی از هنر توسط هگل وجود ندارد که به‌طور رسمی توسط خودش تأیید شده باشد. پاراگراف‌های دایره‌المعارف توسط هگل نوشته شده‌اند، اما بسیار مختصر و فشرده هستند و قرار بود با سخنرانی‌های او تکمیل شوند. رونوشت‌های این سخنرانی‌ها توسط دانشجویان هگل نوشته شده‌اند (برخی در کلاس و برخی بعداً از یادداشت‌های برداشته‌شده در کلاس). همچنین، “ویرایش استاندارد” سخنرانی‌های هگل اثری است که توسط هاتو، دانش‌آموز او، گردآوری شده است (هرچند با استفاده از دست‌نوشته‌ای از خود هگل). بنابراین، هیچ ویرایش قطعی از نظریه زیبایی‌شناسی کاملاً توسعه‌یافته هگل وجود ندارد که بر همه دیگر غلبه کند و همه بحث‌ها را حل کند.

### ۳. هنر، دین و فلسفه در نظام هگل

فلسفه هنر هگل بخشی از نظام فلسفی کلی او را تشکیل می‌دهد. بنابراین، برای درک فلسفه هنر او، باید ادعاهای اصلی فلسفه او را به طور کلی درک کرد. هگل در منطق تفکیکی خود استدلال می‌کند که هستی را باید به عنوان عقل یا «ایده» (Idee) خود-تعیین‌کننده درک کرد. با این حال، در فلسفه طبیعت، او به این نتیجه می‌رسد که منطق فقط نیمی از داستان را می‌گوید: زیرا چنین عقلی چیزی انتزاعی نیست – یک لوگوس مجرد نیست – بلکه به شکل ماده سازمان‌یافته عقلانی درمی‌آید. آنچه در هگل وجود دارد، بنابراین، فقط عقل خالص نیست، بلکه ماده فیزیکی، شیمیایی و زنده‌ای است که از اصول عقلانی پیروی می‌کند.

زندگی به‌طور صریح‌تر از ماده فیزیکی صرف، عقلانی‌تر است، زیرا به‌طور صریح‌تر خود-تعیین‌کننده است. زندگی خود زمانی به‌طور صریح‌تر عقلانی و خود-تعیین‌کننده می‌شود که آگاه و خودآگاه شود – یعنی زندگی‌ای که می‌تواند تصور کند، از زبان استفاده کند، فکر کند و از آزادی برخوردار باشد. هگل چنین زندگی خودآگاه را «روح» (Geist) می‌نامد. بنابراین، عقل یا ایده، زمانی به‌طور کامل خود-تعیین‌کننده و عقلانی می‌شود که به شکل روح خودآگاه درآید. به نظر هگل، این اتفاق با ظهور وجود انسان اتفاق می‌افتد. انسان‌ها، برای هگل، فقط اتفاقات طبیعت نیستند؛ آنها خود عقل هستند – عقل ذاتی در طبیعت – که به زندگی و آگاهی از خود رسیده است. فراتر از انسان‌ها (یا سایر موجودات عقلانی متناهی که ممکن است در سیارات دیگر وجود داشته باشند)، هیچ عقل خودآگاهی در جهان هگل وجود ندارد.

در فلسفه روح عینی، هگل ساختارهای نهادی را که برای آزادی و خود-تعیین‌کننده شدن روح – یعنی بشریت – ضروری هستند، تجزیه و تحلیل می‌کند. این ساختارها شامل نهادهای حق، خانواده، جامعه مدنی و دولت هستند. در فلسفه روح مطلق، هگل سپس روش‌های مختلفی را که روح درک نهایی و «مطلق» خود را از خود بیان می‌کند، تجزیه و تحلیل می‌کند. بالاترین، توسعه‌یافته‌ترین و مناسب‌ترین درک از روح توسط فلسفه به دست می‌آید (که استخوان‌بندی درک آن از جهان به تازگی ترسیم شده است). فلسفه، درک عقلانی و مفهومی صریحی از ماهیت عقل یا ایده ارائه می‌دهد. این فلسفه دقیقاً توضیح می‌دهد که چرا عقل باید به شکل فضا، زمان، ماده، زندگی و روح خودآگاه درآید.

در دین – به ویژه در مسیحیت – روح همان درک از عقل و خود را به عنوان فلسفه بیان می‌کند. با این حال، در دین، فرآیندی که از طریق آن ایده به روح خودآگاه تبدیل می‌شود – در تصاویر و استعاره‌ها – به عنوان فرآیندی که از طریق آن «خدا» به «روح القدس» ساکن در انسان تبدیل می‌شود، نشان داده شده است. علاوه بر این، این فرآیندی است که ما به آن ایمان داریم و به آن اعتماد می‌کنیم: این موضوع احساس و اعتقاد است، نه صرفاً درک مفهومی.

از نظر هگل، فلسفه و دین – که به معنای فلسفهٔ سُبُّکِ (speculative) هگل و مسیحیت است – هر دو حقیقت واحدی را درک می‌کنند. با این حال، دین به بازنمایی حقیقت اعتقاد دارد، در حالی که فلسفه آن را با وضوح مفهومی کامل درک می‌کند. شاید عجیب به نظر برسد که اگر فلسفه را داریم، به دین نیاز داشته باشیم: مطمئناً فلسفه دین را زائد می‌کند. با این حال، برای هگل، انسان نمی‌تواند فقط با مفاهیم زندگی کند، بلکه به تصویرسازی، تخیل و ایمان به حقیقت نیز نیاز دارد. در واقع، هگل ادعا می‌کند که دین بالاتر از همه “یک ملت آن‌چه را که حقیقت می‌داند، تعریف می‌کند” (درس‌های فلسفهٔ تاریخ جهان، ۱۰۵).

هنر نیز، برای هگل، بیانگر درکِ روح از خود است. با این حال، از فلسفه و دین متفاوت است زیرا درک روح از خود را نه در مفاهیم خالص، نه در تصاویر ایمان، بلکه در و از طریق اشیاء که به طور خاص توسط انسان‌ها برای این منظور ساخته شده‌اند، بیان می‌کند. چنین اشیاء – که از سنگ، چوب، رنگ، صدا یا کلمات ساخته شده‌اند – آزادی روح را برای مخاطبان قابل مشاهده یا شنیدنی می‌کنند. از دیدگاه هگل، این بیان حسی از روح آزاد، زیبایی را تشکیل می‌دهد. بنابراین، هدف هنر برای هگل، خلق اشیاء زیبایی است که در آن شخصیت واقعی آزادی به طور حسی بیان شده است.

بنابراین، هدف اصلی هنر تقلید از طبیعت، تزیین محیط اطراف، وادار کردن ما به عمل اخلاقی یا سیاسی، یا شوکه کردن ما از بی‌تفاوتی نیست. بلکه هنر به ما اجازه می‌دهد که در تصاویر خلق‌شده از آزادی روحانی خود، که دقیقاً به دلیل بیان آزادی ما زیبا هستند، تأمل کنیم و لذت ببریم. به عبارت دیگر، هدف هنر این است که ما را قادر کند تا حقیقت را در مورد خود به یاد آوریم و در نتیجه از هویت واقعی خود آگاه شویم. هنر نه فقط برای خودِ هنر، بلکه برای خودِ زیبایی، یعنی به خاطر شکل حسی متمایز از خودبیانی و درک انسانی وجود دارد.

### بخش ۴: کانت، شیلر و هگل دربارهٔ زیبایی و آزادی

ارتباط نزدیک هگل با هنر، زیبایی و آزادی، وابستگی آشکار او به کانت و شیلر را نشان می‌دهد. کانت نیز معتقد بود که تجربهٔ زیبایی ما، تجربه‌ای از آزادی است. با این حال، او استدلال کرد که زیبایی خود یک ویژگی عینی اشیاء نیست. از دیدگاه کانت، هنگامی که ما قضاوت می‌کنیم که یک شی طبیعی یا اثر هنری زیبا است، در واقع در مورد یک شی قضاوت می‌کنیم، اما ادعا می‌کنیم که شی تأثیر خاصی بر ما دارد (و باید همان تأثیر را بر همهٔ کسانی که آن را می‌بینند داشته باشد). تأثیری که توسط شی “زیبا” تولید می‌شود، قرار دادن فهم و تخیل ما در “بازی آزاد” با یکدیگر است و لذت تولید شده توسط این بازی آزاد، ما را به قضاوت در مورد شی به عنوان زیبا هدایت می‌کند (کانت، ۹۸، ۱۰۲-۳).

در مقابل کانت، شیلر زیبایی را ویژگی خود شی می‌داند. این ویژگی، که هم در موجودات زنده و هم در آثار هنری وجود دارد، این است که آزاد به نظر می‌رسند در حالی که در واقع آزاد نیستند. همانطور که شیلر در نامه‌های “کالیاس” می‌گوید، زیبایی “آزادی در ظاهر، خودمختاری در ظاهر” است (شیلر، ۱۵۱). شیلر تأکید می‌کند که آزادی خود چیزی “نموداری” (با استفاده از اصطلاحات کانت) است و بنابراین هرگز نمی‌تواند به طور واقعی در قلمرو حواس خود را نشان دهد. ما هرگز نمی‌توانیم آزادی را در حال عمل یا تجسم در دنیای فضا و زمان ببینیم. در مورد اشیاء زیبا – چه محصول طبیعت باشند یا تخیل انسان – “مهم این است [ … ] که شی آزاد به نظر برسد، نه اینکه واقعاً آزاد باشد” (شیلر، ۱۵۱).

هگل با شیلر (در مقابل کانت) موافق است که زیبایی یک ویژگی عینی از اشیا است. با این حال، از نظر او، زیبایی تجلی مستقیم حسی آزادی است، نه صرفاً ظاهر یا تقلید از آزادی. زیبایی به ما نشان می‌دهد که آزادی در واقع چگونه به نظر می‌رسد و چگونه صدا می‌دهد زمانی که خود را به صورت حسی بیان می‌کند (هرچند با درجات مختلف ایده‌آلیزاسیون). از آنجایی که زیبایی حقیقی تجلی مستقیم حسی آزادی روح است، باید توسط روح آزاد برای روح آزاد تولید شود و بنابراین نمی‌تواند صرفاً محصول طبیعت باشد. طبیعت قادر به داشتن زیبایی رسمی است و زندگی قادر به چیزی است که هگل آن را «زیبایی حسی» (PK, ۱۹۷) می‌نامد، اما زیبایی حقیقی تنها در آثار هنری یافت می‌شود که آزادانه توسط انسان‌ها خلق شده‌اند تا آنچه را که بودن روح آزاد است، به ذهن ما بیاورند.

زیبایی، برای هگل، دارای ویژگی‌های رسمی خاصی است: این اتحاد یا هماهنگی عناصر مختلف است که در آن این عناصر نه تنها به طور منظم و متقارن مرتب شده‌اند، بلکه به طور ارگانیک یکپارچه می‌شوند. هگل در بحث خود در مورد مجسمه‌سازی یونانی، مثالی از شکل واقعاً زیبا ارائه می‌دهد: پروفایل مشهور یونانی زیبا است، به ما گفته می‌شود، زیرا پیشانی و بینی به طور یکپارچه به یکدیگر می‌ریزند، در تضاد با پروفایل رومی که در آن زاویه تیزتری بین پیشانی و بینی وجود دارد (زیبایی‌شناسی، ۲: ۷۲۷–۳۰).

با این حال، زیبایی فقط یک موضوع شکل نیست، بلکه موضوع محتوا نیز هست. این یکی از بحث‌برانگیزترین ایده‌های هگل است و او را با آن هنرمندان مدرن و نظریه‌پردازان هنر که اصرار دارند که هنر می‌تواند هر محتوایی را که دوست داریم در بر بگیرد و در واقع می‌تواند از محتوا به طور کلی صرف‌نظر کند، در تضاد قرار می‌دهد. همانطور که دیده‌ایم، محتوایی که هگل ادعا می‌کند برای زیبایی حقیقی (و بنابراین هنر حقیقی) مرکزی و ضروری است، آزادی و غنای روح است. به عبارت دیگر، آن محتوا، ایده یا عقل مطلق، به عنوان روح خودآگاه است. از آنجایی که ایده در دین به عنوان «خدا» تصویر می‌شود، محتوای هنر واقعاً زیبا در یک جنبه، الهی است. با این حال، همانطور که در بالا دیده‌ایم، هگل استدلال می‌کند که ایده (یا «خدا») تنها در و از طریق انسان‌های محدود به خود آگاهی می‌رسد. بنابراین، محتوای هنر زیبا باید الهی به شکل انسانی یا الهی در درون خود انسانیت باشد (و همچنین آزادی صرفاً انسانی).

هگل می‌شناسد که هنر می‌تواند حیوانات، گیاهان و طبیعت غیرآلی را به تصویر بکشد، اما او آن را به عنوان وظیفه اصلی هنر می‌بیند که آزادی الهی و انسانی را ارائه دهد. در هر دو مورد، تمرکز توجه به طور خاص روی شکل انسانی است. این به این دلیل است که از نظر هگل، مناسب‌ترین تجسم حسی عقل و روشن‌ترین بیان قابل مشاهده روح، شکل انسانی است. رنگ‌ها و صداها به خودی خود می‌توانند مطمئناً یک خلق و خو را منتقل کنند، اما فقط شکل انسانی در واقع روح و عقل را در بر می‌گیرد. بنابراین، هنر واقعاً زیبا به ما تصاویر مجسمه‌سازی شده، نقاشی شده یا شاعرانه از خدایان یونانی یا از عیسی مسیح را نشان می‌دهد – یعنی الهی به شکل انسانی – یا به ما تصاویر زندگی آزاد انسانی را نشان می‌دهد.

۵. هنر و ایده‌آلیزاسیون

هنر، برای هگل، اساساً تصویری است. این به این دلیل نیست که به دنبال تقلید از طبیعت است، بلکه به این دلیل است که هدف آن بیان و تجسم روح آزاد است و این به طور کامل از طریق تصاویر انسان‌ها حاصل می‌شود. (ما در زیر استثنائات این امر – معماری و موسیقی – را بررسی خواهیم کرد.) به طور خاص، نقش هنر این است که حقایقی را در مورد خودمان و آزادی‌مان به ذهن بیاورد که اغلب در فعالیت روزمره خود از نظرمان دور می‌شوند. نقش آن این است که به ما نشان دهد (یا ما را به یاد آن بیاندازد) که شخصیت واقعی آزادی چیست. هنر این نقش را با نشان دادن آزادی روح در خالص‌ترین شکل آن بدون اتفاقات زندگی روزمره ایفا می‌کند. به عبارت دیگر، هنر در بهترین حالت خود، نه وابستگی‌ها و تلاش‌های بیش از حد آشنای وجود روزانه را به ما ارائه می‌دهد، بلکه آرمان آزادی را به ما ارائه می‌دهد (نگاه کنید به زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۵۵–۶). این آرمان آزادی انسانی (و الهی) زیبایی حقیقی را تشکیل می‌دهد و هگل ادعا می‌کند که این امر بالاتر از همه در مجسمه‌های یونانی باستان از خدایان و قهرمانان یافت می‌شود.

توجه کنید که عمل ایده آل سازی (idealization) نه برای فرار از زندگی به دنیای خیال (مانند عکاسی مد مدرن) انجام می‌شود، بلکه برای آن است که آزادی خود را واضح‌تر ببینیم. بنابراین، ایده آل سازی برای آشکارسازی روشن‌تر ماهیت واقعی انسان (و الهی) انجام می‌شود. تناقض این است که هنر، حقیقت را از طریق تصاویر ایده‌آل شده از انسان‌ها (و در واقع – در نقاشی – از طریق توهم واقعیت خارجی) منتقل می‌کند.

شایان ذکر است که در این مرحله، دیدگاه هگل درباره هنر، هم توصیفی و هم هنجاری است. هگل معتقد است که شرح او، ویژگی‌های اصلی بزرگ‌ترین آثار هنری در سنت غربی، مانند مجسمه‌های فیدیاس یا پراکسیتلز یا نمایشنامه‌های اِسکیلس یا سوفوکلز را توصیف می‌کند. در عین حال، شرح او هنجاری است، زیرا به ما می‌گوید هنر واقعی چیست. چیزهای زیادی هستند که ما آن‌ها را “هنر” می‌نامیم: نقاشی‌های غار، نقاشی یک کودک، مجسمه‌های یونانی، نمایشنامه‌های شکسپیر، شعر عاشقانه نوجوانان و (در قرن بیستم) آجرهای کارل آندره. با این حال، هر چیزی که “هنر” نامیده می‌شود، لایق این نام نیست، زیرا هر چیزی که اینگونه خوانده می‌شود، کاری را که هنر واقعی انجام می‌دهد، انجام نمی‌دهد: یعنی بیان حسی روح آزاد و در نتیجه خلق آثار زیبایی. هگل قوانین دقیق برای تولید زیبایی را تجویز نمی‌کند؛ اما معیارهای گسترده‌ای را که هنر واقعاً زیبا باید برآورده کند، تعیین می‌کند و به کارهایی که ادعای “هنر” بودن را دارند اما این معیارها را برآورده نمی‌کنند، انتقاد می‌کند. بنابراین، انتقاد هگل از برخی تحولات در هنر پس از اصلاحات، مانند تمایل به تقلید صرف از طبیعت، نه بر اساس اولویت‌های شخصی شرطی، بلکه بر اساس درک فلسفی او از ماهیت واقعی و هدف هنر است.

۶. زیبایی‌شناسی سیستماتیک یا فلسفه هنر هگل

حساب فلسفی هگل از هنر و زیبایی دارای سه بخش است: ۱) زیبایی ایده آل به خودی خود، یا زیبایی واقعی، ۲) اشکال مختلفی که زیبایی در تاریخ به خود می‌گیرد، و ۳) هنرهای مختلفی که زیبایی در آن‌ها یافت می‌شود. ابتدا به شرح هگل از زیبایی ایده آل به خودی خود می‌پردازیم.

۶.۱ زیبایی ایده آل به خودی خود

هگل به خوبی می‌داند که هنر می‌تواند کارکردهای مختلفی را انجام دهد: می‌تواند آموزش دهد، تعلیم دهد، تحریک کند، تزئین کند و غیره. با این حال، نگرانی او این است که کارکرد واقعی و متمایزتر هنر را شناسایی کند. او ادعا می‌کند که این کارکرد، بیان شهودی و حسی آزادی روح است. بنابراین، هدف هنر “واقعی” بودن نیست – تقلید یا بازتاب وقایع زندگی روزمره – بلکه نشان دادن اینکه آزادی الهی و انسانی چگونه به نظر می‌رسد. چنین بیان حسی آزادی معنوی چیزی است که هگل “ایده‌آل” یا زیبایی واقعی می‌نامد.

حوزه حسی، حوزه چیزهای فردی در زمان و مکان است. بنابراین، آزادی زمانی بیان حسی پیدا می‌کند که در یک فرد تجسم پیدا کند که به تنهایی در “لذت خود، آرامش و سعادت [Seligkeit]” (زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۷۹) قرار دارد. چنین فردی نباید انتزاعی و رسمی باشد (مانند، به عنوان مثال، در سبک هندسی اولیه یونانی)، و نباید ثابت و سفت و سخت باشد (مانند بسیاری از مجسمه‌های مصری باستان)، بلکه بدن و وضعیت او باید به طور قابل مشاهده‌ای توسط آزادی و زندگی متحرک شوند، بدون اینکه، البته، سکون و آرامش که به خودداری ایده آل تعلق دارد، را فدا کند. هگل ادعا می‌کند که چنین زیبایی ایده‌آلی را می‌توان در مجسمه‌های یونانی قرن پنجم و چهارم قبل از میلاد از خدایان، مانند زئوس درسدن (که کپی‌ای از آن را هگل در اوایل دهه ۱۸۲۰ دید) یا آفرودیت Cnidian پراکسیتلز یافت (به PKÄ، ۱۴۳ و Houlgate ۲۰۰۷، ۵۸ مراجعه کنید).

مجسمه‌سازی یونان باستان، که هگل تقریباً به‌طور انحصاری از نسخه‌های رومی یا از گچ‌گیری‌های آن آگاهی داشت، چیزی را که او آن را زیباییِ ناب یا «مطلق» می‌نامد (PKÄ، ۱۲۴) ارائه می‌دهد. با این حال، مجسمه‌سازی ایده زیبایی را تمام نمی‌کند، زیرا زیبایی را در شکلِ ملموس‌تر و توسعه‌یافته‌تر آن به ما نشان نمی‌دهد. این زیبایی را در درام یونان باستان، به‌ویژه تراژدی، می‌یابیم؛ جایی که افراد آزاد به سمت اعمالی پیش می‌روند که منجر به تضاد و در نهایت به حل و فصل می‌شود (گاهی با خشونت، مانند آنتیگون سوفوکل، و گاهی به‌طور مسالمت‌آمیز، مانند سه گانه اورستیاِ اِسِخِیِلس). خدایانِ به تصویر کشیده شده در مجسمه‌سازی یونانی زیبا هستند، زیرا شکل فیزیکی‌شان به طور کامل آزادیِ روحانی آن‌ها را در بر می‌گیرد و با نشانه‌های ضعفِ جسمانی یا وابستگی خدشه‌دار نمی‌شود. قهرمانان اصلی و قهرمانان زن تراژدی یونان زیبا هستند، زیرا فعالیت آزاد آن‌ها توسط یک علاقه اخلاقی یا «پاتوس» (مانند مراقبت از خانواده، مانند آنتیگون، یا نگرانی برای رفاه دولت، مانند کرئون) شکل می‌گیرد و جان می‌گیرد، نه توسط عیب‌های انسانی یا شور و اشتیاق‌های کوچک. این قهرمانان، بازنمایی‌های تمثیلی از فضایل انتزاعی نیستند، بلکه انسان‌های زنده‌ای هستند که دارای تخیل، شخصیت و اراده آزاد هستند؛ اما آنچه آن‌ها را به حرکت در می‌آورد، شور و اشتیاق به جنبه‌ای از زندگی اخلاقی ما، جنبه‌ای است که توسط یک خدا حمایت و ارتقا داده می‌شود.

این تمایز بین زیباییِ ناب که در مجسمه‌سازی یونان یافت می‌شود و زیباییِ ملموس‌تر که در درام یونان یافت می‌شود، به این معنی است که زیباییِ ایده‌آل در واقع دو شکل ظریفاً متفاوت دارد. زیبایی این اشکال مختلف را به خود می‌گیرد، زیرا زیباییِ نابِ مجسمه‌سازی، اگرچه اوج دستاورد هنر است، دارای نوعی انتزاع است. زیبایی، بیانِ حسیِ آزادی است و بنابراین باید ملموس، پویا و انسانی باشد که در مجسمه‌سازی مصر، مثلاً، وجود ندارد. با این حال، از آنجایی که زیباییِ ناب، به عنوان نمونه‌ای از مجسمه‌سازی یونان، آزادیِ روحانی غوطه‌ور در شکل فضایی و جسمانی است، فاقد پویاییِ ملموس‌ترِ عمل در زمان، فعالیتی است که توسط تخیل و زبان جان می‌گیرد. این چیزی است که به زیبایی ناب، نوعی «انتزاع» (و در واقع سردی) می‌بخشد (PKÄ، ۵۷، ۱۲۵). با این حال، اگر نقش هنر، بیان حسیِ آزادیِ واقعی است، باید از انتزاع به سمت ملموس‌تر حرکت کند. این بدان معناست که باید از زیباییِ ناب به سمت زیباییِ ملموس‌تر و به طور واقعی انسانیِ درام حرکت کند. این دو نوع زیباییِ ایده‌آل، بنابراین مناسب‌ترین اشیاء هنر را تشکیل می‌دهند و با هم، چیزی را که هگل «مرکز» (Mittelpunkt) خودِ هنر می‌نامد، شکل می‌دهند (PKÄ، ۱۲۶).

۶.۲ شکل‌های خاص هنر

هگل همچنین اذعان می‌کند که هنر می‌تواند، در واقع باید، هم به این زیباییِ ایده‌آل نرسد و هم از آن فراتر رود. وقتی به شکل هنر نمادین در می‌آید، به زیباییِ ایده‌آل نمی‌رسد، و وقتی به شکل هنر رمانتیک در می‌آید، از آن فراتر می‌رود. شکل هنری که با آثار زیباییِ ایده‌آل مشخص می‌شود، هنر کلاسیک است. این سه شکل هنر (Kunstformen)، یا «اشکال زیبایی» (PKÄ، ۶۸) هستند که هگل معتقد است توسط خودِ ایده هنر ضروری شده‌اند. توسعه هنر از یک شکل به شکل دیگر، چیزی را که هگل آن را تاریخِ مشخصِ هنر می‌داند، ایجاد می‌کند.

آنچه این سه شکلِ هنری را ایجاد می‌کند، تغییرِ رابطه بین محتوای هنر – ایده به عنوان روح – و روشِ ارائه آن است. تغییرات در این رابطه، به نوبه خود، توسط نحوه‌ی درک محتوای هنر تعیین می‌شود. در هنرِ نمادین، محتوا به طور انتزاعی درک می‌شود، به طوری که قادر به تجلیِ کافی در یک شکلِ حسیِ قابل رویت نیست. در مقابل، در هنرِ کلاسیک، محتوا به گونه‌ای درک می‌شود که قادر به یافتن بیانِ کامل در شکلِ حسیِ قابل رویت است. در هنرِ رمانتیک، محتوا به گونه‌ای درک می‌شود که قادر به یافتن بیانِ کافی در شکلِ حسیِ قابل رویت است، اما در نهایت، قلمروِ حسی و قابل رویت را نیز فراتر می‌رود.

در دیدگاه زرتشت، «نیکی» به مثابه نور درک می‌شود و با «ارائه حسی [Darstellung] از الهی» مواجه می‌شویم (PKÄ، ۷۶). با این حال، این دیدگاه، حتی با وجود بیان شدن در دعاهای دقیق و عبارات «متعالی»، به عنوان اثر هنری محسوب نمی‌شود.

مرحله دوم در توسعه پیش‌هنر، مرحله‌ای است که در آن تفاوت مستقیمی بین روح و طبیعت وجود دارد. به نظر هگل، این تفاوت در هنر هندو مشاهده می‌شود. تفاوت بین روحانی و طبیعی به این معناست که روحانی – یعنی الهی – نمی‌تواند (همانطور که در ایران) به سادگی با جنبه‌ای از طبیعت که بلافاصله قابل درک است، یکسان تلقی شود. از طرف دیگر، هگل ادعا می‌کند که الهی در هندوئیسم به طور انتزاعی و نامشخصی تصور می‌شود و تنها در و از طریق چیزی که بلافاصله حسی، خارجی و طبیعی است، شکل معینی پیدا می‌کند. بنابراین، الهی به عنوان حضور در همان شکل چیزی حسی و طبیعی درک می‌شود. همانطور که هگل در سخنرانی‌های خود در سال ۱۸۲۶ در مورد زیبایی‌شناسی بیان می‌کند: «اشیاء طبیعی – انسان، حیوانات – به عنوان الهی مورد احترام قرار می‌گیرند» (PKÄ، ۷۹).

هنر هندو با گسترش، اغراق و تحریف شکل‌های طبیعی که الهی در آنها تصور می‌شود، تفاوت بین روحانی (یا الهی) و صرفاً طبیعی را مشخص می‌کند. بنابراین، الهی نه در شکل خالص طبیعی حیوان یا انسان، بلکه در شکل غیر طبیعی تحریف شده حیوان یا انسان به تصویر کشیده می‌شود. (برای مثال، شیوا با چندین بازو و برهما با چهار چهره به تصویر کشیده می‌شود).

هگل خاطرنشان می‌کند که چنین تصویرسازی شامل کار «شکل دهی» یا «فرم دادن» به رسانه بیان است (PKÄ، ۷۸). از این نظر، می‌توان از «هنر» هندو صحبت کرد. با این حال، او ادعا می‌کند که هنر هندو هدف واقعی هنر را برآورده نمی‌کند، زیرا شکل مناسب و کافی به روح آزاد نمی‌دهد و در نتیجه تصاویری از زیبایی خلق نمی‌کند. بلکه، به سادگی شکل طبیعی حیوانات و انسان‌ها را – تا جایی که آنها «زشت» (unschön)، «غیرطبیعی»، «مضحک» یا «عجیب و غریب» می‌شوند (PKÄ، ۷۸، ۸۴) – تحریف می‌کند تا نشان دهد که الهی یا روحانی، که جز در قالب طبیعی و حسی قابل درک نیست، در عین حال از آن جداست و بیان کافی در قلمرو طبیعی و حسی نمی‌یابد. الهی هندو از اشکال طبیعی جدا نیست، اما حضور متمایز خود را با غیر طبیعی بودن اشکال طبیعی که به آنها می‌پیوندد، نشان می‌دهد.

لازم به ذکر است که قضاوت هگل در مورد هنر هندو به این معنا نیست که او اصلاً هیچ ارزشی در چنین هنری نمی‌بیند. او به شکوه هنر هندو و «عمیق‌ترین احساس» و «ثروت ظریف‌ترین طبیعت حسی» که چنین هنری می‌تواند نشان دهد، اشاره می‌کند. با این حال، او تأکید می‌کند که هنر هندو به اوج هنر نمی‌رسد، جایی که روح آزاد و در خود نشان داده می‌شود و شکل طبیعی و قابل مشاهده مناسب به آن داده می‌شود (PKÄ، ۸۴).

«هنر کلاسیک» جایگاه زیبایی آرمانیِ واقعی است، در حالی که «هنر رمانتیک» جایگاه چیزی است که هگل آن را «زیبایی درونی» (Schönheit der Innigkeit) می‌نامد، یا همان‌طور که کناکس آن را ترجمه می‌کند، «زیبایی احساس عمیق» (Aesthetics, ۱: ۵۳۱). در مقابل، «هنر نمادین» به طور کلی از زیباییِ واقعی عقب می‌ماند. این به این معنی نیست که به سادگی هنرِ بدی است: هگل می‌شناسد که «هنر نمادین» غالباً محصولِ بالاترین سطحِ هنری است. «هنر نمادین» از زیبایی عقب می‌ماند، زیرا هنوز درکِ کافی از ماهیتِ روحِ الهی و انسانی ندارد. بنابراین، شکل‌های هنری که تولید می‌کند ناقص‌اند، زیرا مفاهیم روح که پشت آن نهفته‌اند (مفاهیمی که بیش از همه در دین موجود‌اند) ناقص‌اند (PKÄ، ۶۸).

**۶.۲.۱ هنر نمادین**

شرحِ هگل از «هنر نمادین» هنرِ تمدن‌های بسیار متفاوتی را در بر می‌گیرد و نشان می‌دهد که او درکِ قابل توجهی از هنرِ غربی و غیرغربی دارد و برای آن ارزش قائل است. با این حال، تمام انواعِ «هنر نمادین» که هگل مورد بحث قرار می‌دهد، به طور کامل و به درستی نمادین نیستند. پس چه چیزی آنها را به هم متصل می‌کند؟ این واقعیت که همه آنها به حوزه آنچه هگل «پیش‌هنر» (Vorkunst) می‌نامد تعلق دارند (PKÄ، ۷۳). هنرِ واقعی، برای هگل، بیانِ حسی یا نمودِ روحِ آزاد در یک رسانه (مانند فلز، سنگ یا رنگ) است که توسط انسان‌ها به طور عمدی به شکلِ بیانِ آزادی شکل داده شده یا کار شده است. حوزه «پیش‌هنر» شامل هنری است که به نوعی از هنرِ واقعی عقب می‌ماند. این یا به دلیل اینکه محصولِ روحی است که هنوز خود را به عنوان واقعاً آزاد درک نمی‌کند، یا به دلیل اینکه محصولِ روحی است که حسِ آزادی خود را دارد، اما هنوز نمی‌داند که این آزادی شامل نمودِ خود در یک رسانهِ حسی است که به طور خاص برای این منظور شکل گرفته است. در هر دو مورد، در مقایسه با هنرِ واقعی، «پیش‌هنر» بر اساس مفهومِ نسبتا انتزاعی از روح است.

هدفِ هگل در شرحِ او از «هنر نمادین» این نیست که به طور جامع در مورد هر نوعِ «پیش‌هنر» موجود نظر بدهد. به عنوان مثال، او هیچ چیز در مورد هنرِ پیش از تاریخ (مانند نقاشی غار) نمی‌گوید، و همچنین هنرِ چینی یا بودایی را نیز مورد بحث قرار نمی‌دهد (اگرچه او در سخنرانی‌هایش در مورد فلسفهِ دین، هر دو دینِ چینی و بودایی را مورد بحث قرار می‌دهد). هدفِ هگل در شرحِ او از «هنر نمادین» این است که انواع مختلفی از هنر را که توسط مفهومِ خودِ هنر ضروری شده‌اند، مراحلِ گذارِ هنر از «پیش‌هنر» به هنرِ واقعی را بررسی کند.

اولین مرحله، مرحله‌ای است که در آن روح به عنوان یک وحدتِ فوری با طبیعت تصور می‌شود. با این مرحله در دینِ باستانیِ ایرانیِ زرتشت مواجه می‌شویم. زرتشتیان، به گفتهِ هگل، به نیرویِ الهیِ خوبی اعتقاد دارند، اما آنها این الهیت را با جنبه‌ای از خودِ طبیعت، یعنی نور، شناسایی می‌کنند. نور نمادی از یک خدا یا خیرِ جداگانه نیست، یا به آن اشاره نمی‌کند. بلکه در زرتشت (همانطور که هگل آن را درک می‌کند)، نور خیر است، خدا است (Aesthetics, ۱: ۳۲۵). بنابراین نور ماده در همه چیز است و چیزی است که به همه گیاهان و جانوران زندگی می‌بخشد. این نور، به گفتهِ هگل، به عنوان اهورامزدا (یا هرمزد) شخصی سازی شده است. اما بر خلاف خدای یهودیان، اهورامزدا یک موضوعِ آزاد و آگاه از خود نیست. او (یا آن) خیر در قالبِ خودِ نور است، و بنابراین در همه منابعِ نور، مانند خورشید، ستارگان و آتش، حاضر است.

هگل می‌گوید، سؤالی که باید بپرسیم این است که آیا دیدن خیر به عنوان نور (یا بیانِ چنین شهودی) به عنوان هنر محسوب می‌شود (PKÄ، ۷۶). از نظر هگل، اینطور نیست، به دو دلیل: از یک طرف، خیر به عنوان روحِ آزادِ متمایز از نور، اما تجلی یافته در آن، درک نمی‌شود. از سوی دیگر، عنصرِ حسی که خیر در آن حاضر است، خودِ نور، درک نمی‌شود که چیزی است که توسط روحِ آزاد برای بیانِ خود شکل داده شده یا تولید شده است، بلکه به سادگی یک ویژگیِ داده شدهِ طبیعت است که خیر با آن فورا یکسان است.

سومین مرحله در توسعه «هنر پیشا‌هنر» (pre-art) مرحله هنرِ نمادینِ حقیقی است که در آن شکل‌ها و تصاویر به‌طور آگاهانه طراحی و خلق می‌شوند تا به یک حوزه مشخص و کاملاً جدا از «درونیت» (Innerlichkeit) (PKÄ, ۸۶) اشاره کنند. این حوزه، قلمرو هنر مصر باستان است. هگل به ما می‌گوید مصریان اولین مردمی بودند که ایده روح را به عنوان چیزی درونی، جدا و مستقل از خود، «ثابت» (fixieren) کردند (PKÄ, ۸۵). (در این زمینه او به هرودوت اشاره می‌کند که ادعا می‌کرد مصریان «اولین مردمی بودند که دکترین جاودانگی روح را ارائه کردند» [هرودوت، ۱۴۵ [۲: ۱۲۳]].) روح، همانطور که هگل آن را درک می‌کند (در فلسفه روح ذهنی و عینی خود)، فعالیتِ خارجی کردن و ابراز خود در تصاویر، کلمات، اعمال و نهادها است. بنابراین، با ایده روح به عنوان «درونیت»، تمایل به شکل دادن خارجی به این روح درونی، یعنی تولید شکل برای روح از روح خود، به طور ضروری همراه است. تمایل به ایجاد شکل‌ها و تصاویر – آثار هنری – که از طریق آنها قلمرو درونی می‌تواند خود را آشکار کند، در واقع یک «غریزه» در مصریان است که عمیقاً در نحوه درک آنها از روح ریشه دارد. از این نظر، از نظر هگل، تمدن مصری از نظر هنری، تمدنی عمیق‌تر از تمدن هندوها است (Aesthetics, ۱: ۳۵۴; PKÄ, ۸۶).

با این حال، هنر مصر تنها هنر نمادین است، نه هنر به معنای کامل آن. دلیل این امر این است که شکل‌ها و تصاویر خلق‌شده در هنر مصر، بیان مستقیم و کافی از روح ارائه نمی‌دهند، بلکه فقط به «درونیت»‌ای اشاره می‌کنند یا آن را نمادین می‌کنند که از دید پنهان می‌ماند. علاوه بر این، روح درونی، اگرچه در درک مصری به عنوان یک «درونیت جداگانه و مستقل» (PKÄ, ۸۶) ثابت شده است، اما خود به عنوان روح کاملاً آزاد درک نمی‌شود. در واقع، مصریان قلمرو روح را تا حد زیادی به عنوان انکار ساده قلمرو طبیعت و زندگی درک می‌کنند. یعنی از همه مهم‌تر، آن را به عنوان قلمرو مردگان درک می‌کنند.

این واقعیت که مرگ قلمرو اصلی است که در آن استقلال روح حفظ می‌شود، توضیح می‌دهد که چرا دکترین جاودانگی روح برای مصریان بسیار مهم است. این همچنین توضیح می‌دهد که چرا هگل هرم را به عنوان تصویری می‌بیند که نماد هنر نمادین مصر است. هرم یک شکل خلق‌شده است که چیزی جدا از خود را در خود پنهان می‌کند، یعنی یک جسد. بنابراین، آن به عنوان تصویر کاملی از نمادهای مصری عمل می‌کند که به یک قلمرو از درونیت که مستقل است اما هنوز آزادی و زندگی روح واقعی را ندارد، اشاره می‌کنند، اما خود آنها را آشکار و بیان نمی‌کنند (Aesthetics, ۱: ۳۵۶).

از نظر هگل، هنر یونانی حاوی عناصر نمادین (مانند عقاب برای نماد قدرت زئوس) است، اما هسته هنر یونانی نماد نیست. در مقابل، هنر مصر از ابتدا تا انتها نمادین است. در واقع، از نظر هگل، آگاهی مصری به طور کلی، اساساً نمادین است. به عنوان مثال، حیوانات را به عنوان نماد یا ماسک چیزی عمیق‌تر در نظر می‌گیرند، و بنابراین از چهره‌های حیوانات اغلب به عنوان ماسک (توسط مومیایی‌کنندگان و دیگران) استفاده می‌شود. نمادگرایی همچنین می‌تواند چند لایه باشد: هگل ادعا می‌کند که تصویر ققنوس، فرآیندهای طبیعی (به ویژه آسمانی) ناپدید شدن و ظهور مجدد را نمادین می‌کند، اما آن فرآیندها خود به عنوان نمادهای تولد دوباره معنوی در نظر گرفته می‌شوند (PKÄ, ۸۷).

همانطور که در بالا ذکر شد، هرم نمادین‌ترین هنر مصریان را نشان می‌دهد. با این حال، چنین هنری نه تنها به صورت نمادین به قلمرو مردگان اشاره می‌کند، بلکه گواهی بر آگاهی اولیه اما هنوز توسعه نیافته‌ای است که نشان می‌دهد اصالت درونی در روح انسانی زنده یافت می‌شود. هگل ادعا می‌کند که این هنر با نشان دادن تلاش روح انسانی برای بیرون آمدن از حیوان، این موضوع را نشان می‌دهد. تصویری که بهترین توصیف را برای این ظهور ارائه می‌دهد، بدون شک تصویر اسفنکس (با بدن شیر و سر انسان) است. شکل انسانی نیز در تصاویر خدایان، مانند هوروس (با بدن انسان و سر شاهین) با حیوانات ترکیب شده است. با این حال، چنین تصاویری هنر را به معنای کامل تشکیل نمی‌دهند زیرا آنها نتوانسته‌اند به طور کامل روح آزاد را در قالب یک انسان کامل بیان کنند. آنها فقط نمادهایی هستند که تا حدی به درون‌نگری‌ای اشاره می‌کنند که ماهیت واقعی آن از دید پنهان است (و حتی برای خود مصریان مرموز است).

حتی زمانی که شکل انسانی در هنر مصری بدون تغییر به تصویر کشیده می‌شود، هنوز توسط روحی آزاد و زنده زنده نمی‌شود و بنابراین به شکل آزادی واقعی تبدیل نمی‌شود. هگل معتقد است که مجسمه‌هایی مانند مجسمه‌های ممون در غرب تِبِس (Memnon Colossi of Amenhotep III) هیچ “آزادی حرکتی” (PKÄ، ۸۹) را نشان نمی‌دهند، و دیگر مجسمه‌های کوچکتر، که با بازوهای چسبیده به پهلوها و پاهای محکم روی زمین ایستاده‌اند، فاقد “نعمت حرکت [Grazie] ” هستند. مجسمه‌های مصری توسط هگل به عنوان “شایسته تحسین” ستایش می‌شود؛ در واقع، او ادعا می‌کند که در زمان بطلمیوس (۳۰۵–۳۰ قبل از میلاد) مجسمه‌های مصری “ظرافت” (یا “زیبایی”) (Zierlichkeit) زیادی را نشان می‌دادند. با این حال، با وجود تمام مزایای آن، هنر مصری به شکل آزادی واقعی و زندگی را نمی‌بخشد و بنابراین نتوانسته است هدف واقعی هنر را برآورده کند.

چهارمین مرحله از پیش‌هنر، مرحله‌ای است که در آن روح به حدی از آزادی و استقلال دست می‌یابد که روح و طبیعت “از هم جدا می‌شوند” (PKÄ، ۸۹). این مرحله به نوبه خود به سه مرحله تقسیم می‌شود. اولین زیرمجموعه شامل هنر والا: هنر شاعرانه مردم یهود است.

هگل ادعا می‌کند که در یهودیت، روح به طور کامل آزاد و مستقل تلقی می‌شود. با این حال، این آزادی و استقلال به روح الهی و نه روح انسانی نسبت داده می‌شود. بنابراین، خدا به عنوان یک “موضوع روحی آزاد” (PKÄ، ۷۵) تصور می‌شود، که خالق جهان و قدرت بر همه چیز طبیعی و محدود است. در مقابل، آنچه طبیعی و محدود است، به عنوان چیزی “منفی” در رابطه با خدا در نظر گرفته می‌شود، یعنی چیزی که به خاطر خود وجود ندارد، بلکه برای خدمت به خدا خلق شده است (PKÄ، ۹۰).

به نظر هگل، معنویت یهودی قادر به تولید آثار هنری واقعی نیست زیرا خدای یهودی فراتر از دنیای طبیعت و محدودیت است و نمی‌تواند خود را در آن دنیا ظاهر کند و در آن شکل ظاهری به خود بگیرد. شعر یهودی (مزامیر) به جای این، با ستایش و بزرگداشت خدا به عنوان منبع همه چیز، بیانگر بزرگی خدا است. در عین حال، چنین شعری بیان “درخشان” (glänzend) از درد و ترس احساس شده توسط گناهکاران در رابطه با خداوند خود را ارائه می‌دهد (PKÄ، ۹۱).

دومین زیرمجموعه این چهارمین مرحله از پیش‌هنر، چیزی است که هگل آن را “توحید شرقی” می‌نامد و در شعر “عرب‌ها، ایرانی‌ها و ترکان” (PKÄ، ۹۳) مانند حافظ (آلمانی: Hafis) (حدود ۱۳۱۰–۱۳۸۹)، شاعر غزل فارسی، یافت می‌شود. در چنین توحیدی، خدا نیز به طور والایی بالاتر و جدا از قلمرو محدود و طبیعی در نظر گرفته می‌شود، اما رابطه او با آن قلمرو مثبت و نه منفی تلقی می‌شود. الهی، چیزها را به عظمت خودشان ارتقا می‌دهد، آنها را با روح پر می‌کند، به آنها زندگی می‌دهد و از این نظر در واقع در چیزها حاضر است (زیبایی‌شناسی، ۱: ۳۶۸؛ PKÄ، ۹۳).

این موضوع به نوبه خود، رابطه شاعر با اشیاء را تعیین می‌کند. شاعر نیز آزاد و مستقل از چیزهاست، اما در عین حال با آن‌ها رابطه تأییدی (affirmative) دارد. به این معنا که او با چیزها احساس هویت می‌کند و آزادی بی‌دغدغه خود را در آن‌ها منعکس می‌بیند. چنین **توحیدگرایی (pantheism)** به هنر واقعی نزدیک می‌شود، زیرا از اشیاء طبیعی مانند گل رز، به عنوان «تصاویر» (Bilder) شاعرانه از احساس «درون آرام و مبارک» خود استفاده می‌کند (PKÄ, ۹۴–۵). با این حال، روح توحیدگرایانه، در تمایز از اشیاء طبیعی و در رابطه با آن‌ها، در درون خود آزاد باقی می‌ماند؛ آن روح، شکل‌های خاص خود را – مانند شخصیت‌های ایده‌آل خدایان یونانی – که آزادی آن به طور مستقیم در آن‌ها آشکار می‌شود، خلق نمی‌کند. (توجه داشته باشید که در ویرایش هوتو از درس‌گفتارهای هگل درباره زیبایی‌شناسی، شعر توحیدگرایانه اسلامی، قبل از شعر یهودیت قرار داده شده است. به زیبایی‌شناسی، ۱: ۳۶۴–۷۷ مراجعه کنید).

سومین تقسیم‌بندی از چهارمین مرحله از پیش‌هنر، مرحله‌ای است که در آن آشکارترین فاصله بین روح و قلمرو طبیعت یا حسی وجود دارد. در این مرحله، جنبه روحانی – که درونی و به نوعی نامرئی است – شکل چیزی کاملا جدا و متمایز به خود می‌گیرد. این چیز همچنین محدود و متناهی است: یک ایده یا معنایی که توسط انسان‌ها در نظر گرفته می‌شود. عنصر حسی به نوبه خود چیزی جدا و متمایز از معناست. این عنصر هیچ ارتباط ذاتی با معنا ندارد، بلکه، همانطور که هگل می‌گوید، «خارجی» از آن معناست. عنصر حسی – تصویر تصویری یا شاعرانه – بنابراین با معنا تنها به وسیله «ذکاوت» یا تخیل ذهنی شاعر (PKÄ, ۹۵) مرتبط می‌شود. هگل معتقد است که این موضوع در افسانه‌ها، تمثیل‌ها، استعاره‌ها و تشبیهات رخ می‌دهد.

این سومین تقسیم‌بندی به هیچ تمدن خاصی اختصاص داده نشده است، بلکه شکلی از بیان است که در بسیاری از تمدن‌های مختلف یافت می‌شود. با این حال، هگل استدلال می‌کند که استعاره، تمثیل و تشبیه، هسته اصلی هنر واقعی زیبا را تشکیل نمی‌دهند، زیرا آن‌ها آزادی خود روح را به ما ارائه نمی‌دهند، بلکه به معنایی که جدا و مستقل است، اشاره می‌کنند (و آن را نمادین می‌کنند). یک استعاره مانند «آشیل یک شیر است» روح قهرمان فردی را به شیوه مجسمه یونانی در بر نمی‌گیرد، بلکه یک استعاره برای چیزی است که از خود استعاره جداست (به زیبایی‌شناسی، ۱: ۴۰۲–۸; PKÄ, ۱۰۴ مراجعه کنید).

حساب هگل از هنر نمادین (یا «پیش‌هنر») به طور گسترده‌ای از آثار نویسندگان دیگر مانند جورج فردریش کروزر، همکار سابق او در هایدلبرگ، نویسنده «نمادگرایی و اسطوره‌شناسی مردم باستان، به ویژه یونانیان» (۱۸۱۰–۱۲) اقتباس شده است. حساب هگل قرار نیست به شدت تاریخی باشد، بلکه انواع مختلف پیش‌هنر مورد بحث را در یک رابطه منطقی با یکدیگر قرار می‌دهد. این رابطه با درجه‌ای که در هر شکل از پیش‌هنر، روح و طبیعت (یا حسی) از یکدیگر متمایز می‌شوند، تعیین می‌شود.

برای جمع‌بندی: در زرتشتی، روح و طبیعت به طور مستقیم با یکدیگر در هویت (به عنوان نور) قرار دارند. در هنر هندو، تفاوت مستقیمی بین روحانی (الهی) و طبیعت وجود دارد، اما روحانی در خود انتزاعی و نامشخص باقی می‌ماند و بنابراین فقط از طریق تصاویر چیزهای طبیعی (به طور غیرطبیعی تحریف شده) می‌توان به ذهن آورد. در هنر مصری، روحانی دوباره از قلمرو صرفاً طبیعی و حسی متمایز است. اما در مقابل خدای نامشخص هندوها، معنویت مصری (به شکل خدایان و روح انسانی) در خود ثابت، جدا و مشخص است. بنابراین، تصاویر هنر مصری به طور نمادین به قلمرویی از روح اشاره می‌کنند که از دید مستقیم پنهان می‌ماند. با این حال، روحی که چنین تصاویر نمادین به آن اشاره می‌کنند، فاقد آزادی و زندگی واقعی است و اغلب با قلمرو مردگان شناخته می‌شود.

در شعر والای یهودیان، خدا به عنوان متعالی و «موضوع معنوی آزاد» (free spiritual subject) به تصویر کشیده می‌شود. با این حال، انسان‌های محدود در رابطه منفی با خدا به تصویر کشیده می‌شوند، چرا که آن‌ها برای خدمت به خدا و ستایش او آفریده شده‌اند و از گناه خود رنج می‌برند. در شعر والای «توحید شرقی» (oriental pantheism) نیز خدا دوباره به عنوان متعالی به تصویر کشیده می‌شود، اما برخلاف یهودیت، خدا و موجودات محدود در رابطه مثبت با یکدیگر قرار می‌گیرند: چیزها با روح و زندگی از جانب خدا سرشار می‌شوند. در نتیجه، رابطه شاعر با چیزها به این صورت است که روح آزاد او خود را در چیزهای طبیعی اطرافش بازتاب یافته می‌یابد.

در آخرین مرحله پیش‌هنر، تفاوت بین روح و طبیعت (یا حسی) به حد نهایت خود می‌رسد: عنصر روحانی («معنا») و عنصر حسی («شکل» یا «تصویر») اکنون کاملاً مستقل و خارجی از یکدیگر هستند. علاوه بر این، هر کدام محدود و متناهی هستند. این قلمرو تمثیل و استعاره است.

**۶.۲.۲ هنر کلاسیک**

هگل عظمت یا ظرافت پیش‌هنر را انکار نمی‌کند، اما او معتقد است که این هنر به هنر واقعی نمی‌رسد. هنر واقعی در هنر کلاسیک، یا هنر یونانیان باستان، یافت می‌شود.

هگل استدلال می‌کند که هنر کلاسیک مفهوم هنر را به این معنا که کامل‌ترین بیان حسی آزادی روح است، برآورده می‌کند. در هنر کلاسیک است که – به ویژه در مجسمه‌سازی (و نمایش) یونان باستان – زیبایی واقعی را می‌توان یافت. در واقع، هگل معتقد است که خدایان یونان باستان «زیبایی مطلق به خودی خود» را به نمایش می‌گذارند: «هیچ چیز زیباتر از کلاسیک نیست؛ در آن ایده آل وجود دارد» (PKÄ, ۱۲۴, ۱۳۵; see also Aesthetics, ۱: ۴۲۷).

چنین زیبایی در ترکیب کامل روح و حس (یا طبیعت) نهفته است. در زیبایی واقعی، شکل مرئی پیش روی ما صرفاً حضور الهی را از طریق تحریف غیرطبیعی شکل خود نشان نمی‌دهد، و همچنین به یک معنویت پنهان یا به تعالی الهی فراتر از خود اشاره نمی‌کند. بلکه، این شکل روح آزاد را در انحناهای خود آشکار و مجسم می‌کند. بنابراین، در زیبایی واقعی، شکل مرئی نماد یا استعاره از معنایی نیست که فراتر از شکل است، بلکه بیان آزادی روح است که این آزادی را مستقیماً به دید می‌آورد. زیبایی شکل حسی، مرئی است که آنقدر تغییر شکل داده است که به عنوان تجسم مرئی خود آزادی ایستاده است.

هگل انکار نمی‌کند که هنر و اساطیر یونانی شامل بسیاری از عناصر نمادین هستند: به عنوان مثال، داستانی که کورنوس، پدر زئوس، فرزندان خود را بلعید، نمادی از قدرت مخرب زمان است (Aesthetics, ۱: ۴۹۲; PKÄ, ۱۲۰). با این حال، از نظر هگل، هسته متمایز هنر یونانی در آثار زیبایی ایده آل نهفته است که در آن آزادی روح برای اولین بار در تاریخ به طور مرئی نمایان می‌شود. برای تولید چنین هنر زیبایی، سه شرط باید رعایت می‌شد.

اول، باید درک می‌شد که الهی روحی است که آزادانه خود را تعیین می‌کند، به عنوان موضوع الهی (نه صرفاً یک قدرت انتزاعی مانند نور). دوم، باید درک می‌شد که الهی شکل افراد را به خود می‌گیرد که می‌توان آن‌ها را در مجسمه‌سازی و نمایش به تصویر کشید. به عبارت دیگر، الهی باید به عنوان معنویتی که به طرق مختلف تجسم می‌یابد و نه به عنوان متعالی باشکوه، تصور می‌شد. بنابراین، زیبایی هنر یونانی مستلزم چندخدایی یونانی بود. سوم، باید درک می‌شد که شکل مناسب روح آزاد بدن انسان است، نه بدن حیوان. خدایان هندو و مصری اغلب به عنوان ترکیبی از اشکال انسانی و حیوانی به تصویر کشیده می‌شدند؛ در مقابل، خدایان اصلی یونانی در شکل ایده‌آل انسانی به تصویر کشیده می‌شدند. هگل می‌نویسد که زئوس گاهی اوقات به شکل حیوان در می‌آمد، مثلاً زمانی که درگیر وسوسه بود؛ اما او دگرگونی زئوس به یک گاو نر به منظور وسوسه را به عنوان انعکاسی از اساطیر مصری در جهان یونانی می‌بیند (به PKÄ, ۱۱۹–۲۰ مراجعه کنید، که در آن هگل یوهو را که در داستانی دیگر به دلیل محافظت از او در برابر هرا، زن حسود، توسط زئوس به گاو سفید تبدیل شده بود، با اروپا اشتباه می‌گیرد، که هدف عشق زئوس در داستانی است که هگل در ذهن دارد).

هنر و زیبایی یونانی نه تنها وابسته به دین و اساطیر یونان است، بلکه خودِ دین یونانی نیز برای بخشیدن هویتی مشخص به خدایان به هنر نیازمند است. همان‌طور که هگل (به دنبال هرودوت) اشاره می‌کند، شاعران هومر و هسیود بودند که خدایان را به یونانیان معرفی کردند، و فهم یونانیان از خدایان، بیشتر در مجسمه‌سازی و نمایش‌نامه‌شان (به جای نوشته‌های صرفاً الهیاتی) توسعه و بیان شده است (PKÄ, ۱۲۳–۴). بنابراین، دین یونانی به شکلی درآمد که هگل در «فینومنولوژی روح» آن را «دین هنر» نامید. علاوه‌براین، از دیدگاه هگل، هنر یونانی به بالاترین درجه از زیبایی دست یافت، دقیقاً به دلیل اینکه بالاترین بیانِ آزادی روح بود که در دین یونانی تجلی پیدا کرده بود.

هرچند مجسمه‌سازی و نمایش‌نامه یونانی به اوج بی‌نظیری از زیبایی رسیدند، اما این هنرها بیانگر عمیق‌ترین آزادی روح نبودند. دلیل این امر کمبودی در مفهوم یونانی از آزادی الهی و انسانی است. دین یونانی به این خاطر بسیار مناسب برای بیان هنری بود که خدایان به عنوان افراد آزاد تصور می‌شدند که کاملاً با بدن و زندگی حسی‌شان یکی بودند. به عبارت دیگر، آنها روح‌های آزادی بودند که هنوز در طبیعت غوطه‌ور بودند (PKÄ, ۱۳۲–۳). بااین‌حال، از دیدگاه هگل، آزادی عمیق‌تر زمانی حاصل می‌شود که روح از طبیعت به درون خود بازنشینی می‌کند و به خویشتن‌شناسیِ محضِ درونی تبدیل می‌شود. هگل معتقد است که این فهم از روح در مسیحیت بیان شده است. بنابراین، خدای مسیحی، روح خویشتن‌شناسیِ محض و محبت است که انسان‌ها را خلق کرده تا آنها نیز به چنین روح و محبتِ خالصی تبدیل شوند. با ظهور مسیحیت، شکل جدیدی از هنر پدید آمد: هنر رمانتیک. هگل از اصطلاح «رمانتیک» نه برای اشاره به هنر رمانتیک‌های آلمانی اواخر قرن ۱۸ و اوایل قرن ۱۹ (که بسیاری از آنها را به شخصه می‌شناخت)، بلکه برای اشاره به کل سنت هنری که در مسیحیت غربی پدید آمد، استفاده می‌کند.

**۶.۲.۳ هنر رمانتیک**

هنر رمانتیک، مانند هنر کلاسیک، بیان یا تجلی حسی آزادی روح است. بنابراین، این هنر قادر به دستیابی به زیبایی واقعی است. بااین‌حال، آزادی‌ای که این هنر آشکار می‌کند، آزادی عمیقاً درونی است که بالاترین بیان و تجلی خود را نه در خود هنر، بلکه در ایمان دینی و فلسفه می‌یابد. بنابراین، بر خلاف هنر کلاسیک، هنر رمانتیک بیانگر آزادی روحی است که خانه واقعی آن فراتر از هنر قرار دارد. اگر هنر کلاسیک را بتوان به بدن انسان که کاملاً با روح و زندگی آکنده شده است تشبیه کرد، هنر رمانتیک را می‌توان به چهره انسان تشبیه کرد که روح و شخصیتِ درونی را آشکار می‌سازد. بااین‌حال، از آنجایی که هنر رمانتیک در واقع روح درونی را آشکار می‌کند، به جای اینکه فقط به آن اشاره کند، با هنر نمادین که در غیر این صورت شبیه به آن است، تفاوت دارد.

از نظر هگل، هنر رمانتیک سه شکل اساسی دارد. اولی هنر صریحاً مذهبی است. هگل معتقد است که حقیقتِ روح در مسیحیت آشکار می‌شود. آنچه در داستان زندگی، مرگ و رستاخیز مسیح به تصویر کشیده می‌شود، این ایده است که زندگیِ به راستی الهیِ آزادی و محبت، در عین حال زندگی کاملاً انسانی است که در آن ما حاضر هستیم تا «بمیریم» و از آنچه برای ما ارزشمندترین است دست بکشیم. بنابراین، بسیاری از هنرهای مذهبیِ رمانتیک بر رنج و مرگ مسیح تمرکز می‌کنند.

هگل اشاره می‌کند که به تصویر کشیدن مسیح با بدن ایده‌آل خدایان یا قهرمانان یونانی در هنر رمانتیک مناسب نیست، زیرا آنچه برای مسیح حائز اهمیت است، انسانیت و فانی بودنِ غیرقابل‌انکار اوست. بنابراین، هنر رمانتیک با ایده‌آل کلاسیک زیبایی می‌شکند و ضعف، درد و رنج واقعی انسان را در تصاویر خود از مسیح (و همچنین شهدای مذهبی) گنجانده است. در واقع، این هنر حتی می‌تواند تا حدی «زشت» (unschön) در به تصویر کشیدن رنج باشد (PKÄ, ۱۳۶).

اگرچه هنر رمانتیک باید هدف هنر را برآورده کند و آزادی واقعی روح را به شکل زیبایی ارائه دهد، باید مسیح رنج‌کشیده یا شهیدان رنج‌کشیده را با «عمیق‌ترین درونی‌گری (Innigkeit)» احساس و «حس واقعی آشتی (Versöhnung)» نشان دهد (PKÄ، ۱۳۶–۷): زیرا به نظر هگل، این حس درونی آشتی، عمیق‌ترین آزادی روحانی است. بیان حسی (در رنگ یا کلمات) این حس درونی آشتی، چیزی است که هگل «زیبایی درونی» یا «زیبایی روحانی (geistige Schönheit)» می‌نامد (PKÄ، ۱۳۷). به طور دقیق، این زیبایی روحانی به اندازه زیبایی کلاسیک، که در آن روح و جسم به طور کامل با یکدیگر ترکیب شده‌اند، زیبا نیست. با این حال، زیبایی روحانی محصول آزادی درونی عمیق‌تر روحی از زیبایی کلاسیک است و آن را آشکار می‌کند و در نتیجه ما را بسیار بیشتر از مجسمه‌های نسبتا سرد خدایان یونانی به خود جلب می‌کند و تحت تاثیر قرار می‌دهد.

به نظر هگل، عمیق‌ترین زیبایی روحانی در هنرهای تجسمی در تصاویر نقاشی شده مادونا و کودک یافت می‌شود، زیرا در این تصاویر آنچه بیان می‌شود احساس عشق بی‌حد و حصر است. هگل به نقاشی‌های هنرمندان اولیه فلمیش، جان ون ایک و هانس مملینگ، که آثارشان را در سفرهای خود به گنت و بروژ در سال ۱۸۲۷ دید (هگل: نامه‌ها، ۶۶۱–۲)، علاقه خاصی داشت، اما رافائل را نیز بسیار ارجمند می‌دانست و به ویژه از بیان «عشق مادری متواضع و پرهیزگار» در مادونای سیستین رافائل که در سال ۱۸۲۰ در درسدن دید، تحت تاثیر قرار گرفت (PKÄ، ۳۹; Pöggeler et al ۱۹۸۱, ۱۴۲). مجسمه‌سازان یونانی نیوب را به سادگی «در درد خود سنگ شده» در اثر از دست دادن فرزندانش به تصویر کشیدند. در مقابل، تصاویر نقاشی شده مریم باکره، توسط ون ایک و رافائل، با «عشق ابدی» و «روحانیت» آغشته شده‌اند که مجسمه‌های یونانی هرگز نمی‌توانند به آن برسند (PKÄ، ۱۴۲، ۱۸۴).

دومین شکل اساسی هنر رمانتیک که هگل آن را شناسایی می‌کند، آنچه او «فضایل دنیوی» روح آزاد می‌نامد را به تصویر می‌کشد (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۵۳; PKÄ، ۱۳۵). این فضایل، فضایل اخلاقی نیستند که در قهرمانان و قهرمانان تراژدی یونانی به نمایش گذاشته می‌شوند: آنها شامل تعهد به نهادهای ضروری آزادی، مانند خانواده یا دولت، نیستند. بلکه، آنها فضایل رسمی قهرمان رمانتیک هستند: یعنی آنها شامل تعهد فرد آزاد، که اغلب در انتخاب یا اشتیاق اتفاقی ریشه دارد، به یک شی یا شخص دیگری می‌شوند.

این فضایل شامل عشق رمانتیک (که روی یک شخص خاص و اتفاقی متمرکز است)، وفاداری به یک فرد (که می‌تواند تغییر کند اگر به نفع فرد باشد) و شجاعت (که اغلب در تعقیب اهداف شخصی، مانند نجات یک دوشیزه در مضیقه، به نمایش گذاشته می‌شود، اما می‌تواند در تعقیب اهداف تقریباً مذهبی، مانند جستجوی جام مقدس، نیز به نمایش گذاشته شود) (PKÄ، ۱۴۳–۴).

این فضایل عمدتا در دنیای شوالیه گری قرون وسطی یافت می‌شوند (و هگل به آن اشاره می‌کند که در «دون کیشوت» سروانتس مورد تمسخر قرار می‌گیرند) (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۹۱–۲; PKÄ، ۱۵۰). با این حال، آنها می‌توانند در آثار مدرن‌تر نیز ظاهر شوند و در واقع، دقیقا همان فضایلی هستند که در یک فرم هنری که هگل از آن اطلاعی نداشت، به نمایش گذاشته می‌شوند، یعنی وسترن آمریکایی.

سومین شکل بنیادی هنر رمانتیک، آزادی و استقلال شخصیت را به تصویر می‌کشد. این آزادی با هیچ اصل اخلاقی یا (حداقل نه به طور اصلی) با فضیلت‌های رسمی که قبلاً ذکر شد، مرتبط نیست، بلکه صرفاً در «استحکام» (Festigkeit) شخصیت نهفته است (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۷۷؛ PKÄ، ۱۴۵–۱۶). این آزادی در شکل مدرن و سکولار خود است.  هگل اعتقاد دارد این آزادی به طور باشکوهی در شخصیت‌های مثل ریچارد سوم، اتلو و مکبث، در نمایش‌نامه‌های شکسپیر، به نمایش گذاشته می‌شود. توجه داشته باشید که آنچه در مورد این افراد برای ما جالب است، هدف اخلاقی آن‌ها (که آن‌ها به طور مداوم فاقد آن هستند)، نیست، بلکه صرفاً انرژی و خود مختاری (و اغلب بی‌رحمی) است که آن‌ها به نمایش می‌گذارند. این شخصیت‌ها باید غنای درونی (که از طریق تخیل و زبان آشکار می‌شود) داشته باشند و نه فقط یک بعدی باشند، اما جذابیت اصلی آن‌ها آزادی رسمی آن‌ها برای متعهد شدن به یک مسیر عمل، حتی به بهای جان خودشان، است. این شخصیت‌ها ایده آل‌های اخلاقی یا سیاسی را تشکیل نمی‌دهند، اما آن‌ها اشیاء مناسب هنر رمانتیک مدرن هستند که وظیفه آن به تصویر کشیدن آزادی حتی در شکل‌های سکولار و غیر اخلاقی آن است.

هگل همچنین زیبایی رمانتیک را در شخصیت‌های ظریف‌تر و درونی‌تر، مانند جولیت شکسپیر، می‌بیند. هگل پس از ملاقات با رومئو، اشاره می‌کند که جولیت ناگهان با عشق مثل یک گل رز، پر از سادگی کودکی، باز می‌شود. زیبایی او در اینجا به عنوان تجسم عشق نهفته است. هملت شخصیت نسبتا مشابهی است: به نظر هگل، هملت، به جای اینکه فقط ضعیف باشد (همانطور که گوته فکر می‌کرد)، زیبایی درونی یک روح نجیب عمیق را به نمایش می‌گذارد (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۸۳؛ PKÄ، ۱۴۷–۸).

۶.۲.۴ «پایان» هنر

باید توجه داشت که توسعه هنر رمانتیک، همانطور که هگل آن را توصیف می‌کند، شامل سکولاریزه شدن و انسان‌سازی فزاینده هنر است. در قرون وسطی و رنسانس (مانند یونان باستان)، هنر به طور نزدیکی به دین گره خورده بود: عملکرد هنر تا حد زیادی برای قابل مشاهده کردن الهی بود. با اصلاحات دینی، با این حال، دین به درون برگشت و خدا را فقط در ایمان، نه در نمادها و تصاویر هنر، حاضر دانست. به عنوان یک نتیجه، هگل اشاره می‌کند، ما که پس از اصلاحات زندگی می‌کنیم، «دیگر آثار هنری را گرامی نمی‌داریم» (VPK، ۶). علاوه بر این، خود هنر از پیوندهای نزدیک خود با دین آزاد شد و اجازه یافت کاملاً سکولار شود. هگل می‌گوید: «فقط برای پروتستانتیسم، چیز مهم این است که پایه محکمی در نثر زندگی پیدا کنید، آن را به طور کامل در خود و مستقل از ارتباطات مذهبی معتبر کنید و اجازه دهید در آزادی بی‌حد و حصر توسعه یابد» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۹۸).

به همین دلیل است که به نظر هگل، هنر در عصر مدرن دیگر نیازهای بالاتر ما را برآورده نمی‌کند و دیگر رضایتی که به فرهنگ‌ها و تمدن‌های اولیه می‌داد، به ما نمی‌دهد. هنر هنگامی نیازهای بالاتر ما را برآورده می‌کرد که بخش جدایی ناپذیری از زندگی مذهبی ما را تشکیل می‌داد و ماهیت الهی (و، همانطور که در یونان، شخصیت واقعی تعهدات اخلاقی اساسی ما) را به ما آشکار می‌کرد. با این حال، در دنیای مدرن پس از اصلاحات، هنر از خدمت به دین آزاد شده است (یا خود را آزاد کرده است). در نتیجه، «هنر، از نظر بلندترین وظیفه خود، برای ما چیزی از گذشته است و باقی می‌ماند» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۱).

این بدان معنا نیست که هنر اکنون هیچ نقشی برای ایفا کردن ندارد و اصلاً رضایت بخش نیست. هنر دیگر بالاترین و مناسب‌ترین راه برای بیان حقیقت نیست (همانطور که بود، به گفته هگل، در آتن قرن پنجم)؛ ما انسان‌های مدرن اکنون به دنبال حقیقت نهایی یا «مطلق» در ایمان مذهبی یا در فلسفه هستیم، نه در هنر. (در واقع، اهمیت قابل توجهی که به فلسفه می‌دهیم، به نظر هگل، در برجستگی مطالعه فلسفی خود هنر در مدرنیته است [زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۱؛ VPK، ۶].) با این حال، هنر در مدرنیته همچنان عملکرد قابل توجهی را در به نمایش گذاشتن و بیان شنیداری آزادی متمایز انسانی ما و درک خود از خودمان در تمام انسانیت محدود ما انجام می‌دهد.

هگل بنابراین ادعا نمی‌کند که هنر به طور کلی در عصر جدید به پایان می‌رسد یا «می‌میرد». نظر او این است که هنر در حال حاضر نقشی محدودتر (یا حداقل باید نقشی محدودتر داشته باشد) نسبت به دوران باستان یونان یا قرون وسطی ایفا می‌کند. با این حال، هگل معتقد است که هنر در مدرنیته از جنبه‌ای خاص به پایان می‌رسد. برای درک دلیل این تفکر، باید ادعای او را درباره اینکه هنر در مدرنیته «از هم می‌پاشد» (zerfällt) به دو بخش، یعنی کاوش در وقایع روزمره از یک سو و تجلیل از ذهنیتی شوخ و «طنزآمیز» از سوی دیگر (PKÄ، ۱۵۱) را در نظر بگیریم.

به اعتقاد هگل، بسیاری از نقاشی‌ها و شعرها پس از اصلاحات مذهبی (Reformation)، توجه خود را بر جزئیات روزمره و معمولی زندگی معطوف می‌کنند، نه بر صمیمیت عشق مذهبی یا عزم و انرژی شکوهمند قهرمانان تراژیک. تا جایی که این آثار هنری دیگر قصد ندارند بیانگر آزادی الهی یا انسانی باشند، بلکه به نظر می‌رسد (حداقل ظاهرا) فقط به دنبال «تقلید از طبیعت» هستند، هگل را به این فکر می‌اندازند که آیا هنوز می‌توان آن‌ها را «اثر هنری» در معنای دقیق فلسفی (در مقابل معنای عمومی‌تر) نامید. در قرن بیستم، آثار انتزاعی هنرمندانی مثل جکسون پولاک (Jackson Pollock) یا کارل آندره (Carl André) معمولا این سوال را مطرح می‌کردند: «آیا این هنر است؟» در ذهن هگل، با این حال، این آثار هستند که ظاهری کاملا طبیعی‌گرایانه و «نماینده‌گرانه» دارند که این سوال را مطرح می‌کنند. نظر او این است که این آثار فقط زمانی به عنوان آثار هنری واقعی محسوب می‌شوند که فراتر از صرف تقلید از طبیعت باشند. به گفته او، آثار طبیعی‌گرایانه و روزمره که بهترین پاسخ را به این معیار می‌دهند، نقاشی‌های استادان هلندی قرن هفدهم هستند.

هگل ادعا می‌کند که در چنین آثاری، نقاش فقط قصد ندارد به ما نشان دهد که انگور، گل یا درخت چگونه به نظر می‌رسند: ما از قبل از طبیعت می‌دانیم که آن‌ها چگونه هستند. نقاش در عوض، قصد دارد تا «زندگی» (Lebendigkeit) اغلب گذرا و زودگذر اشیا را به تصویر بکشد: «درخشندگی فلز، درخشش خوشه انگور در نور شمع، چشم‌انداز محو شده ماه یا خورشید، لبخند، بیان یک احساس زودگذر» (Aesthetics، ۱: ۵۹۹). در حقیقت، نقاش اغلب به دنبال لذت بخشیدن به ما به طور خاص با بازی زنده رنگ‌های طلا، نقره، مخمل یا خز است. هگل خاطرنشان می‌کند که در چنین آثاری، ما نه فقط تصویر اشیا را می‌بینیم، بلکه «به نوعی، موسیقی عینی، زنگ رنگی (ein Tönen in Farben)» را مشاهده می‌کنیم (Aesthetics، ۱: ۵۹۸–۶۰۰).

اثر هنری واقعی، بیان حسی آزادی و زندگی الهی یا انسانی است. بنابراین، نقاشی‌هایی که صرفا توصیف‌های طبیعی و روزمره از اشیای معمولی یا فعالیت‌های انسانی هستند، به نظر می‌رسد که از هنر واقعی عقب‌تر باشند و به همین ترتیب، به پایان هنر منجر شوند. با این حال، هنرمندان هلندی چنین توصیف‌هایی را به آثار هنری واقعی تبدیل می‌کنند، دقیقا با القای «کمال زندگی» به اشیا. هگل ادعا می‌کند که آن‌ها با این کار، بیانگر حس آزادی، «راحتی» و «رضایت» و مهارت ذهنی سرشار خودشان هستند (Aesthetics، ۱: ۵۹۹; PKÄ، ۱۵۲). نقاشی‌های چنین هنرمندانی ممکن است زیبایی کلاسیک هنر یونانی را نداشته باشند، اما زیبایی‌های ظریف و لذت‌های زندگی مدرن روزمره را به طرز شکوهمندی نشان می‌دهند.

قضاوت هگل مبنی بر اینکه هنرمندان مدرن – و به درستی – در انتخاب هر سبکی که می‌خواهند آزاد هستند، به طور قطع توسط تاریخ هنر پس از مرگ هگل در سال ۱۸۳۱ تأیید شده است. با این حال، دلیل داریم که شک کنیم هگل شاید از بسیاری از پیشرفت‌های هنری پس از خود استقبال نمی‌کرد. این به این دلیل است که اگرچه او هیچ قانونی برای اداره هنر مدرن وضع نمی‌کند، اما شرایط خاصی را شناسایی می‌کند که باید برای معتبر بودن هنر مدرن برآورده شوند. هگل به عنوان مثال خاطر نشان می‌کند که چنین هنری نباید «با قانون رسمی زیبایی محض و قابلیت برخورد هنری» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۵؛ VPK، ۲۰۴) در تضاد باشد. او اصرار دارد که هنرمندان مدرن باید محتوا را از روح انسانی خودشان استخراج کنند و «هیچ چیز زنده [lebendig] در سینه انسان برای آن روح بیگانه نیست». او همچنین می‌گوید که هنر مدرن ممکن است «هر چیزی را که انسان به عنوان یک موجود قادر به خانه شدن [heimisch] در آن باشد» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۷) را نشان دهد. اینها ممکن است به نظر شرایطی بی‌ضرر باشند، اما نشان می‌دهند که برخی از آثار هنری پس از هگل در نظر هگل به عنوان آثار هنری معتبر به حساب نمی‌آیند. اینها ممکن است شامل آثاری باشد که به هیچ وجه نمی‌توان آنها را «زیبا» نامید (مانند برخی از نقاشی‌های ویلم د کوونینگ یا فرانسیس بیکن)، یا آثاری که در آنها به طور آشکار دشوار است که احساس «خانه بودن» زیادی داشته باشیم (مانند آثار فرانز کافکا). گزارش هگل از هنرهای مختلف (مانند مجسمه‌سازی و نقاشی) نیز نشان می‌دهد که او از انتقال هنر بصری از شکل‌گرا به انتزاعی به عنوان یک حرکت مناسب استقبال نمی‌کرد: نقاشان هلندی و هلندی در ایجاد «موسیقی عینی» از طریق بازی رنگ‌ها، اما نه به طور انتزاعی، بلکه در تصویر دقیق اشیاء قابل تشخیص، مهارت داشتند. (رابرت پیپین در این مورد آخر دیدگاهی متفاوت دارد؛ به پیپین ۲۰۰۷ مراجعه کنید.)

از دیدگاه قرن بیستم یا بیست و یکم، موضع هگل ممکن است محافظه‌کارانه به نظر برسد. با این حال، از نظر او، او در تلاش بود تا درک کند چه شرایطی باید برای معتبر بودن آثار هنری به عنوان آثار هنری معتبر و به طور واقعی مدرن، برآورده شوند. شرایطی که هگل شناسایی کرده است – یعنی اینکه هنر باید غنای آزادی و زندگی انسانی را ارائه دهد و به ما اجازه دهد در تصویرهایش احساس خانه شدن داشته باشیم – شرایطی هستند که بسیاری از هنرمندان مدرن (به عنوان مثال، امپرسیونیست‌هایی مانند مون، سزلی و پیزارو) هیچ مشکلی در برآورده کردن آنها نداشتند. برای دیگران، این شرایط به سادگی بیش از حد محدود کننده هستند. بنابراین آنها هنر مدرن را به سمتی برده‌اند که از دیدگاه هگل، دیگر هنر در معنای واقعی خود نیست.

### ۶.۳ نظام هنرهای فردی

هنر، در گزارش هگل، نه تنها از نظر تاریخی توسعه می‌یابد (از هنر نمادین از طریق هنر کلاسیک به هنر رمانتیک و سپس هنر مدرن)، بلکه به هنرهای مختلف نیز تقسیم می‌شود. هر هنر دارای ویژگی متمایزی است و نوعی نزدیکی به یک یا چند شکل هنری را نشان می‌دهد. هگل شرح کاملی از تمام هنرهای شناخته شده ارائه نمی‌دهد (به عنوان مثال، او در مورد رقص چیز کمی می‌گوید و واضح است که در مورد سینما چیزی نمی‌گوید)، اما پنج هنری را که به نظر او توسط خود مفهوم هنر لازم شده‌اند، بررسی می‌کند.

«بیان صریح‌تر و آشکارتر موضوعیت (subjectivity) را هگل در آثار طنز مدرن می‌یابد.»  چنین موضوعیت شوخ‌طبعانه، طعنه‌آمیز و خنده‌آور – که ما اکنون می‌توانیم آن را «آنارشیست (anarchic)» بنامیم –  در بازی یا «ورزش» با اشیاء، «اختلال» و «انحراف» مواد و «سرگردان رفتن به این طرف و آن طرف» و در «حرکت متقاطع (criss-cross movement)  بیان‌ها، دیدگاه‌ها و نگرش‌های موضوعی که نویسنده خود و موضوعاتش را به طور یکسان قربانی می‌کند» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۱)  خود را نشان می‌دهد. هگل ادعا می‌کند که آثار «طنز واقعی (true humour)»، مانند «تریسترام شندی (Tristram Shandy)» اثر لارنس استرن (۱۷۵۹)، در «ظهور آنچه اساسی است از تصادف»  موفق می‌شوند. «پیش پا افتادگی [آن‌ها] دقیقاً ایده عالی عمق را به ارمغان می‌آورد» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۲). در مقابل، در آثار دیگر – مانند آثار هم‌عصر هگل، ژان پل ریچتر –  همه آنچه با آن مواجه می‌شویم، «انباشت باروک (baroque mustering)  اشیاء که از نظر عینی از یکدیگر دورترین فاصله را دارند» و «مخلوط آشفته و نامنظم  موضوعاتی است که تنها در تخیل ذهنی او با یکدیگر مرتبط هستند» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۱). در چنین آثاری، ما شاهد آزادی انسانی نیستیم که برای خود بیان عینی پیدا می‌کند، بلکه شاهد موضوعیت «تخریب و انحلال هر چیزی هستیم که قصد دارد خود را عینی کند و برای خود شکل ثابت در واقعیت بدست آورد» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۱).

تا جایی که آثار طنز به بدن واقعی آزادی و زندگی خود مختار – یا «ایده عالی عمق» –  شکل نمی‌دهند، بلکه تنها قدرت طنز ذهنی و دلخواه را در بر هم زدن نظم ثابت نشان می‌دهند، چنین آثاری به نظر هگل دیگر به عنوان آثار هنری واقعی محسوب نمی‌شوند. در نتیجه، «وقتی موضوع به این ترتیب از خود می‌گذرد، هنر به این ترتیب به پایان می‌رسد [so hört damit die Kunst auf]» (PKÄ، ۱۵۳). از این نظر، هگل در نهایت اعلام می‌کند که هنر در مدرنیته به پایان می‌رسد. این به این دلیل نیست که هنر دیگر وظیفه مذهبی را انجام نمی‌دهد و بنابراین دیگر بالاترین وظیفه هنر را برآورده نمی‌کند؛ بلکه به این دلیل است که در مدرنیته «آثار هنری» خاصی ظاهر می‌شوند که دیگر بیان آزادی و زندگی واقعی انسان نیستند و بنابراین دیگر آثار هنری واقعی محسوب نمی‌شوند.

با این حال، همانطور که در بالا ذکر شد، این بدان معنا نیست که هنر به طور کلی در اوایل قرن نوزدهم به پایان می‌رسد. به نظر هگل، هنر هنوز آینده‌ای دارد: «ما می‌توانیم به خوبی امیدوار باشیم» که «هنر همیشه  ارتقا می‌یابد و به کمال می‌رسد» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۰۳). برای هگل، ویژگی متمایز هنر واقعی در مدرنیته معاصر (و آینده) – و در نتیجه هنر مدرن واقعی –  دو جنبه است. از یک طرف، به بیان زندگی و آزادی انسان واقعی ادامه می‌دهد؛ از سوی دیگر، دیگر به هیچ یک از سه شکل هنری محدود نمی‌شود. به این معنی که لازم نیست  آداب و رسوم هنر کلاسیک را رعایت کند یا  عمق درونی و عاطفی شدید یا آزادی قهرمانانه یا  ساده بودن راحت را که در هنر رمانتیک می‌یابیم،  مطالعه کند. هنر مدرن به نظر هگل، می‌تواند در ارائه زندگی انسان، از ویژگی‌های هر یک از اشکال هنری (از جمله هنر نمادین)  استفاده کند. در واقع، می‌تواند زندگی و آزادی انسان را به طور غیرمستقیم از طریق  تصویر طبیعت نیز ارائه دهد.

بنابراین،  تمرکز هنر مدرن،  نیازی به  یک مفهوم خاص از آزادی انسان نسبت به دیگری نیست. «محل مقدّس جدید» در هنر، خود انسان – «Humanus» – است، یعنی «عمق و ارتفاع قلب انسان به عنوان چنین، بشریت در شادی ها و غم ها، تلاش ها، اعمال و سرنوشت هایش» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۷). هنر مدرن به نظر هگل، بنابراین از آزادی بی‌سابقه‌ای برای کاوش «بی‌نهایت قلب انسان» به طرق مختلف (VÄ، ۱۸۱)  برخوردار است. به همین دلیل،  هگل چیز زیادی در مورد مسیر هنر در آینده نمی‌تواند بگوید؛ این موضوع به عهده  هنرمندان است.

**۶.۳.۱ معماری**

همان‌طور که به یاد می‌آوریم، هنر، بیان حسی آزادی الهی و انسانی است. اگر قرار است نشان دهد که روح آزاد است، باید نشان دهد که روح در ارتباط با چیزی که خودش بی‌اراده، بی‌روح و بی‌جان است—یعنی ماده سه‌بعدی، غیرآلی، که تحت نیروی جاذبه قرار گرفته است— آزاد است. بنابراین، هنر باید تبدیل چنین ماده‌ای خشن و سنگین به بیان آزادی روحانی، یا به قول هگل، «شکل‌دهی به غیرآلی» (VPK, ۲۰۹) باشد. هنری که ماده سنگین را به شکل صریح آزادی روحانی می‌آفریند—و بنابراین، سنگ و فلز را به شکل یک انسان یا یک خدا درمی‌آورد—مجسمه‌سازی است. معماری در مقابل، به ماده شکلی انتزاعی و غیرآلی می‌دهد که توسط فهم انسان ایجاد شده است. معماری ماده را مانند مجسمه‌سازی جان‌دار نمی‌کند، بلکه آن را با نظم، تقارن و هماهنگی دقیق می‌پوشاند (PKÄ, ۱۵۵, ۱۶۶). با انجام این کار، معماری ماده را نه به بیان حسی مستقیم آزادی روحانی، بلکه به یک محیط شکل داده شده به طور مصنوعی و هنرمندانه برای بیان مستقیم آزادی روحانی در مجسمه‌سازی تبدیل می‌کند. بنابراین، هنر معماری زمانی به هدف خود می‌رسد که معابد کلاسیک را برای نگهداری مجسمه‌های خدایان خلق کند (VPK, ۲۲۱).

با این حال، هگل اشاره می‌کند که قبل از ظهور معماری کلاسیک در یونان باستان، معماری شکل بدوی‌تر «مستقل» (selbständig) یا «نمادین» (Aesthetics, ۲: ۶۳۵; PKÄ, ۱۵۹) به خود گرفت. سازه‌هایی که در این دسته قرار می‌گیرند، مانند معابد کلاسیک یونان، مجسمه‌های فردی را در خود جای نمی‌دهند یا اطراف آنها را احاطه نمی‌کنند، بلکه خودشان تا حدی مجسمه‌ای و تا حدی معماری هستند. آنها آثار مجسمه‌سازی معماری یا معماری مجسمه‌ای هستند. چنین سازه‌هایی تا آنجا که برای خودشان ساخته شده‌اند و برای پناه دادن یا محصور کردن چیز دیگری نیستند، مجسمه‌ای هستند. با این حال، آنها به این دلیل که به طور آشکار سنگین و عظیم هستند و فاقد جان‌داری مجسمه‌سازی هستند، آثار معماری هستند. گاهی اوقات آنها نیز مانند ستون‌ها به صورت ردیفی چیده شده‌اند، بدون اینکه هیچ فردیت متمایزی داشته باشند.

برخی از این آثار معماری مستقل شکل‌های هندسی منظم غیرآلی دارند (مانند معبد بل که هرودوت توصیف می‌کند) (به هرودوت، ۷۹–۸۰ [۱: ۱۸۱] مراجعه کنید)؛ برخی دیگر به طور واضح تجسم «نیروی زندگی در طبیعت» (مانند آلت تناسلی مردانه و لینگام) هستند (Aesthetics, ۲: ۶۴۱)؛ و برخی حتی شکل انسانی دارند، هرچند که انتزاعی و عظیم است (مانند Memnons مصری Amenhotep III). با این حال، از نظر هگل، همه این سازه‌ها برای کسانی که آنها را ساخته‌اند، دارای معنای نمادین هستند. آنها صرفاً برای تأمین سرپناه یا امنیت برای مردم (مانند خانه یا قلعه) ساخته نشده‌اند، بلکه آثار هنری نمادین هستند.

این سازه‌های «مستقل» به خودی خود معنی دار هستند: معنای آنها، برای مثال، در شکل آنها یا در تعداد اجزای آنها نهفته است. در مقابل، اهرام مصر «معنایی» را در خود جای داده‌اند که از خود سازه جدا است. البته آن «معنا»، جسد فرعون مرده است. از نظر هگل، اهرام، چون چیزی غیر از خودشان را در خود جای داده‌اند، در راه تبدیل شدن به معماری واقعی هستند. با این حال، آنها از معماری کلاسیک واقعی کوتاه‌تر هستند، زیرا آنچه که در خود جای می‌دهند مرگ است، نه تجسم خدای زنده: آنها، به قول هگل، «بلورهایی هستند که در خود روحی از دست رفته را در بر می‌گیرند» (VPK, ۲۱۸). علاوه بر این، «معنایی» که در خود دارند، کاملاً در داخل آنها پنهان است و برای همه نامرئی است. بنابراین اهرام، آثار هنری نمادین باقی می‌مانند که به معنای پنهانی اشاره می‌کنند که در آنها دفن شده است. در واقع، همانطور که در بالا ذکر شد، هگل ادعا می‌کند که هرم، تصویر یا نماد هنر نمادین خود است (Aesthetics, ۱: ۳۵۶).

«نمادین‌ترین هنر، معماری نمادین (به طور خاص، اهرام) است.» با این حال، خود معماری تنها با ظهور هنر کلاسیک به طور کامل خود را نشان می‌دهد؛ چرا که فقط در دوره کلاسیک است که معماری فضایی برای مجسمه‌ای که تجسم روح آزاد است، فراهم می‌کند و به این ترتیب، در خدمت آن قرار می‌گیرد.

هگل در مورد شکل مناسب چنین فضایی بسیار سخن می‌گوید. نکته اصلی این است: آزادی روحانی در مجسمه خدایان تجسم می‌یابد؛ خانه خدا – معبد – چیزی کاملاً متمایز و تابع مجسمه‌ای است که آن را احاطه کرده است؛ بنابراین، شکل آن معبد نیز باید کاملاً متمایز از مجسمه باشد. بنابراین، معبد نباید از خطوط جاری بدن انسان تقلید کند، بلکه باید توسط اصول انتزاعی نظم، تقارن و هماهنگی اداره شود.

هگل همچنین تأکید می‌کند که شکل معبد باید توسط هدفی که برای آن خدمت می‌کند، تعیین شود: به عبارت دیگر، برای فراهم کردن محوطه و محافظت از خدا (VPK، ۲۲۱). این بدان معنی است که شکل اصلی معبد فقط باید شامل ویژگی‌هایی باشد که برای تحقق هدف آن ضروری است. علاوه بر این، به نظر هگل، این بدان معنی است که هر قسمت از معبد باید عملکرد مشخصی را در اقتصاد کل ساختمان انجام دهد و نباید عملکردهای مختلف با یکدیگر اشتباه گرفته شوند. این نیاز اخیر است که ستون‌ها را ضروری می‌کند. به نظر هگل، بین وظیفه تحمل سقف و وظیفه محصور کردن مجسمه در یک فضای معین، تفاوت وجود دارد. وظیفه دوم – وظیفه محصور کردن – توسط یک دیوار انجام می‌شود. بنابراین، اگر وظیفه اول قرار است به طور واضح از وظیفه دوم متمایز شود، باید توسط یک دیوار انجام نشود، بلکه توسط یک ویژگی جداگانه معبد. به گفته هگل، ستون‌ها در یک معبد کلاسیک ضروری هستند، زیرا آنها وظیفه متمایز تحمل سقف را بدون تشکیل دیوار انجام می‌دهند. بنابراین، معبد کلاسیک قابل فهم‌ترین ساختمان‌ها است زیرا وظایف مختلف به این روش توسط ویژگی‌های معماری مختلف انجام می‌شود و با این وجود، با یکدیگر هماهنگ می‌شوند. در واقع، زیبایی چنین معبدی در همین امر نهفته است (VPK، ۲۲۱، ۲۲۴).

برخلاف معماری کلاسیک، معماری رمانتیک یا «گوتیک» بر اساس ایده خانه‌ای بسته است که در آن، درون‌گرایی مسیحی می‌تواند از دنیای خارج پناهگاهی پیدا کند. در کلیسای جامع گوتیک، ستون‌ها در داخل، نه در اطراف فضای محصور، قرار دارند و عملکرد آشکار آنها دیگر فقط تحمل وزن نیست، بلکه بالا بردن روح به سوی آسمان است. در نتیجه، ستون‌ها یا ستون‌های گوتیک به پایان قطعی (در یک سرستون که بر روی آن، طاق‌نما (آرشیتراو) معبد کلاسیک قرار می‌گیرد) ختم نمی‌شوند، بلکه تا جایی که به هم می‌رسند و یک طاق‌نما (آرش) یا سقف طاق‌دار را تشکیل می‌دهند، ادامه می‌یابند. به این ترتیب، کلیسای جامع گوتیک نه تنها روح جامعه مذهبی را پناه می‌دهد، بلکه نماد حرکت صعودی آن روح در ساختار خود نیز هست (PKÄ، ۱۷۰–۱).

هگل دامنه نسبتاً کوچکی از ساختمان‌ها را در نظر می‌گیرد: او تقریباً هیچ چیز در مورد ساختمان‌های سکولار (secular) نمی‌گوید، برای مثال. با این حال باید به خاطر داشت که او به معماری تنها به عنوان یک هنر (art) علاقه‌مند است، نه به عنوان چیزی که در زندگی روزمره ما به ما محافظت و امنیت می‌دهد. با این حال، باید توجه داشت که معماری، همان‌طور که هگل آن را توصیف می‌کند، از هنر واقعی، همان‌طور که او آن را تعریف می‌کند، عقب می‌ماند، زیرا هرگز بیان حسی مستقیم آزادی روح (spirit) به تنهایی نیست (به مثابه مجسمه‌سازی) (نگاه کنید به زیبایی‌شناسی، ۲: ۸۸۸). این محدودیت اساسی معماری است: ساختارهای «معماری مستقل» (independent architecture) معانی را به طور مبهم نمادین می‌کنند؛ اهرام، حضور معنای پنهان، یعنی مرگ را نشان می‌دهند؛ و حتی در اشکال کلاسیک (classical) و رمانتیک (romantic) آن، معماری همچنان یک هنر «نمادین» (symbolic) باقی می‌ماند، به این دلیل که ساختارهایی که ایجاد می‌کند، از روحی که در آن قرار دارد جدا می‌ماند (زیبایی‌شناسی، ۲: ۸۸۸). در هیچ موردی، معماری ظهور آشکار یا تجسم آزادی روح به تنهایی نیست. با این حال، این امر باعث نمی‌شود که معماری به عنوان بخشی از زندگی زیبایی‌شناسانه و مذهبی ما، کمتر ضروری باشد. همچنین مانع هگل از درک آنچه که «هنر» معماری (در مقابل، عمل یا تجارت معماری روزانه) را در هر دو دوران کلاسیک و رمانتیک متمایز می‌کند، نمی‌شود.

### ۶.۳.۲ مجسمه‌سازی

برخلاف معماری، مجسمه‌سازی ماده سنگین را به بیان عینی آزادی روح (spirit) با دادن شکل انسان به آن، تبدیل می‌کند. نقطه اوج مجسمه‌سازی، برای هگل، در یونان کلاسیک (classical Greece) به دست آمد. در مجسمه‌سازی مصر، مجسمه‌ها اغلب با یک پا در جلو و پاهای دیگر و بازوهای محکم در کنار بدن، ایستاده و ظاهر نسبتاً سفت و بی‌جان به مجسمه‌ها می‌دهند. در مقابل، مجسمه‌های آرمانی خدایان که توسط مجسمه‌سازان یونانی، مانند فیدیاس (Phidias) و پراکسیتلس (Praxiteles)، خلق شده‌اند، به وضوح زنده و پویا هستند، حتی زمانی که خدایان در حال استراحت به تصویر کشیده شده‌اند. این پویایی در وضعیت بدن، در انحناهای ظریف بدن و همچنین در ریزش آزاد لباس‌های مجسمه، قابل مشاهده است. هگل به شدت مجسمه‌سازی میکل آنژ را تحسین می‌کرد – او در برلین یک نمونه از پیتای (Pietà) او را دید (زیبایی‌شناسی، ۲: ۷۹۰) – اما به نظر او، یونانی‌ها بودند که استاندارد زیبایی «آرمانی» مجسمه‌سازی را تعیین کردند. در واقع، مجسمه‌سازی یونانی، به گفته هگل، زیبایی خالصی را تجسم می‌دهد که خود هنر قادر به آن است. (برای مطالعه دقیق‌تر حساب هگل از مجسمه‌سازی، نگاه کنید به هالگیت ۲۰۰۷، ۵۶-۸۹).

### ۶.۳.۳ نقاشی

هگل به خوبی می‌دانست که مجسمه‌های یونانی اغلب به شیوه‌ای بسیار رنگارنگ رنگ‌آمیزی می‌شدند. با این حال، او ادعا می‌کند که مجسمه‌سازی آزادی روح و نشاط را در شکل سه‌بعدی مجسمه، به جای رنگی که بر روی آن اعمال شده است، بیان می‌کند. در مقابل، در نقاشی، این رنگ است که به طور کلی رسانه بیان است. هدف نقاشی، برای هگل، این نیست که به ما نشان دهد که چگونه روح آزاد (free spirit) به طور کامل تجسم می‌یابد. بلکه این است که به ما نشان دهد که روح آزاد چه شکلی دارد، چگونه خود را به چشم نشان می‌دهد. تصاویر نقاشی، بنابراین، فاقد بعد سه بعدی مجسمه‌سازی هستند، اما جزئیات و ویژگی‌های خاص ارائه شده توسط رنگ را اضافه می‌کنند.

هگل اذعان می‌کند که نقاشی در جهان کلاسیک به درجه‌ای از کمال رسیده است، اما او معتقد است که این هنر بهترین مناسب برای بیان معنویت رمانتیک (romantic) و مسیحی (Christian) است (و آزادی سکولار مدرن بعد از اصلاحات) (PKÄ، ۱۸۱). دلیل آن این است که عدم وجود استحکام جسمانی و وجود رنگ، اجازه می‌دهد که معنویت درونی‌تر جهان مسیحی به عنوان خودش تجلی یابد. اگر مجسمه‌سازی تجسم مادی روح (spirit) است، نقاشی به ما، به طور مجازی، چهره روح را می‌دهد که در آن روح درونی به عنوان روح درونی تجلی می‌یابد (PKÄ، ۱۸۳).

نقاشی، برخلاف مجسمه‌سازی، می‌تواند روح الهی و انسانی را در ارتباط با محیط خارجی آن قرار دهد: می‌تواند منظره طبیعی و معماری‌ای را که مسیح، مریم مقدس، مقدسین یا شخصیت‌های دنیوی را در بر گرفته است، در خود تصویر نقاشی‌شده بگنجاند (زیبایی‌شناسی، ۲: ۸۵۴). در واقع، هگل استدلال می‌کند که نقاشی – در مقابل مجسمه‌سازی که در ارائه افراد مستقل و آزاد‌ ایستاده می‌درخشد – کاملاً مناسب‌تر برای نشان دادن انسان‌ها در ارتباط با محیط‌شان و با یکدیگر است: از این‌رو، برجستگی‌ای در نقاشی از، به طور مثال، تصویرهایی از عشق بین مریم مقدس و مسیح کودک، به چشم می‌خورد.

نگرش هگل درباره نقاشی، فوق‌العاده غنی و گسترده است. او ستایش خاصی برای رافائل، تیتیان و استادان هلندی دارد و، همانطور که پیش‌تر گفته شد، به طور خاص به شیوه‌هایی که نقاشان می‌توانند رنگ‌ها را با هم ترکیب کنند تا آنچه را که او «موسیقی عینی» می‌نامد، ایجاد کنند، علاقه‌مند است (زیبایی‌شناسی، ۱: ۵۹۹–۶۰۰). با این حال، باید توجه داشت که هگل بازی انتزاعی رنگ‌ها را به عنوان یک جزء جدایی‌ناپذیر از تصویر افراد آزاد انسان می‌بیند و پیشنهاد نمی‌کند که نقاشی باید همیشه کاملاً انتزاعی و «موسیقایی» شود (همانطور که در قرن بیستم رخ داد).

### ۶.۳.۴ موسیقی

بعدی‌ترین هنر در «سیستم هنرهای فردی» هگل، خود موسیقی است. این هنر نیز در دوره هنر رمانتیک به جایگاه خود می‌رسد. مانند مجسمه‌سازی و نقاشی، اما برخلاف معماری، موسیقی بیان مستقیم به سوژه آزاد می‌دهد. با این حال، موسیقی در جهت بیان درونی‌گری سوژه، ابعاد فضا را به طور کلی کنار می‌گذارد. بنابراین، هیچ بیان بصری پایدار و ماندگاری از این سوژه ارائه نمی‌دهد، بلکه آن را در توالی سازمان‌یافته و ناپایدار صداها بیان می‌کند. موسیقی، برای هگل، از بیان فوری احساس یا آنچه او «اهتمام» – «آه و وای قلب» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۰۳) می‌نامد – نشأت می‌گیرد. با این حال، موسیقی چیزی بیشتر از فقط فریاد درد یا آه است؛ آن یک اهتمام سازمان‌یافته، توسعه‌یافته و «آهنگین» است. بنابراین، موسیقی نه تنها توالی صداها برای خودشان است، بلکه بیان ساختاری درونی‌گری سوژه در صداها است. موسیقی از طریق ریتم، هارمونی و ملودی، به روح اجازه می‌دهد که حرکت درونی خود را بشنود و به نوبه خود توسط آنچه می‌شنود، تحت تاثیر قرار بگیرد. موسیقی «روحی است که به طور مستقیم برای خودش طنین‌انداز می‌شود و در شنیدن خود [in ihrem Sichvernehmen] احساس رضایت می‌کند» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۳۹، ترجمه اصلاح شده).

موسیقی، حرکت روح در زمان را از طریق تفاوت و ناهماهنگی به سوی وحدت با خود، بیان می‌کند و به ما اجازه می‌دهد که آن را بشنویم و از آن لذت ببریم. همچنین احساسات مختلفی مانند عشق، اشتیاق و شادی (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۴۰) را بیان می‌کند و ما را به سمت آن‌ها سوق می‌دهد. با این حال، از نظر هگل، هدف موسیقی نه تنها برانگیختن احساسات در ما است، بلکه – همانطور که در همه هنرهای اصیل – این است که به ما امکان می‌دهد تا از احساس آشتی و رضایت در آنچه که تجربه می‌کنیم، لذت ببریم. هگل مدعی است که این راز موسیقی واقعاً «ایده‌آل»، موسیقی پالسترینا، گلوک، هایدن و موتسارت است: حتی در عمیق‌ترین اندوه «آرامش روح هرگز از بین نمی‌رود […]؛ غم و اندوه نیز آنجا بیان می‌شود، اما بلافاصله تسکین می‌یابد؛ […] همه چیز به طور محکم در یک فرم محدود در کنار هم نگه داشته می‌شود تا شادمانی به هیاهوی منزجر کننده‌ای تنزل نیابد، و حتی یک نوحه‌خوانی، آرامش دلچسب‌ترین را به ما هدیه می‌دهد» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۳۹).

هگل خاطر نشان می‌کند که موسیقی قادر است احساسات را با وضوحی خاص بیان کند، به‌ویژه زمانی که همراه با متن شعری باشد، و او علاقه‌مند به هر دو نوع موسیقی مذهبی و اپرا بود. جالب است که او استدلال می‌کند در این موارد، در واقع این متن است که در خدمت موسیقی قرار دارد، نه بالعکس، چرا که موسیقی است که قبل از هر چیز حرکات عمیق روح را بیان می‌کند (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۳۴). با این حال، موسیقی الزاما نباید همراه با متنی باشد؛ می‌تواند به صورت «مستقل» و به صورت موسیقیِ صرفِ سازی نیز باشد. این نوع موسیقی نیز هدف هنر را با بیان حرکات روح و سوق دادن روح به سمت «احساسات همدلانه» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۸۹۴) محقق می‌کند. با این حال، این نوع موسیقی فراتر از این بیان، به دنبال توسعه کاملاً رسمیِ تم‌ها و هارمونی‌ها به خاطر خودشان است. به نظر هگل، این کار برای موسیقی کاملاً مناسب و در واقع ضروری است. با این حال، خطری که او مشاهده می‌کند این است که این توسعه رسمی می‌تواند کاملاً از بیان موسیقیاییِ احساسات و سوژه‌های درونی جدا شود و در نتیجه موسیقی می‌تواند از حالت هنری واقعی خود خارج شده و به صرف مهارت هنری تبدیل شود. موسیقی، به نوعی، روح خود را از دست می‌دهد و به چیزی جز «مهارت و هنرمندی در تدوین» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۰۶) تبدیل می‌شود. در این مرحله، موسیقی دیگر ما را به احساس هیچ چیزی هدایت نمی‌کند، بلکه فقط درک انتزاعی ما را درگیر می‌کند. در نتیجه، موسیقی به قلمرو «علاقه‌مندان» (connoisseur) تبدیل می‌شود و مردم عادی را که «بیشترین لذت خود را در موسیقی از […] بیان قابل فهم احساسات و ایده‌ها» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۹۵۳) می‌برند، کنار می‌گذارد.

هگل اعتراف می‌کند که در مورد موسیقی به اندازه دیگر هنرهایی که بررسی می‌کند، تبحر ندارد. با این حال، او به موسیقی یوهان سباستیان باخ، هاندل و موتسارت بسیار علاقه‌مند است و تحلیل‌های او درباره ریتم، هارمونی و ملودیِ موسیقی بسیار روشنگر است. او با موسیقی کارل ماریا فون وبر، هم‌عصر خود، آشنا بود، هرچند از آن انتقاد می‌کرد و به روسینی (زیبایی‌شناسی، ۱: ۱۵۹، ۲: ۹۴۹) علاقه‌مند بود. به طور شگفت‌آوری، او هرگز به بتهوون اشاره‌ای نمی‌کند.

۶.۳.۵  شعر

آخرین هنری که هگل به آن می‌پردازد نیز نوعی هنرِ صدا است، اما صدایی که به عنوان نشانه‌ای از ایده‌ها و بازنمایی‌های درونی – صدا به عنوان گفتار – درک می‌شود. این هنرِ شعر (Poesie) در معنای گسترده کلمه است. هگل شعر را «کامل‌ترین هنر» (PKÄ, ۱۹۷) می‌داند، چرا که غنی‌ترین و عینی‌ترین بیانِ آزادی روحانی را ارائه می‌دهد (در مقابل مجسمه‌سازی که در شکل کلاسیک خود، زیباترین زیباییِ ایده‌آل را به ما ارائه می‌دهد). شعر قادر است آزادی روحانی را هم به عنوان تمرکزِ درونی و هم به عنوان عمل در فضا و زمان نشان دهد. این هنر به طور یکسان در هنر نمادین، کلاسیک و رمانتیک جایگاه خود را دارد و در این معنا، «آزادترین هنرها» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۶۲۶) است.

شعر، به نظر هگل، صرفا ارائه ساختارمند ایده‌ها نیست، بلکه بیانِ ایده‌ها در زبان، و به طور دقیق‌تر در زبانِ گفتاری (نه صرفاً نوشتاری) است. بنابراین، جنبه مهمی از هنرِ شعر – و آنچه آن را به وضوح از نثر متمایز می‌کند – نظم و ترتیب موسیقیاییِ کلمات خود یا «قافیه‌سازی» است. در این زمینه، هگل ادعا می‌کند که تفاوت‌های مهمی بین هنر کلاسیک و رمانتیک وجود دارد: باستانیان در اشعار خود بیشتر بر ساختار ریتمیک تاکید می‌کنند، در حالی که در مسیحیت (به ویژه در فرانسه و ایتالیا) از قافیه بیشتر استفاده می‌شود (PKÄ, ۲۰۱–۴).

سه شکل اساسی شعر که هگل شناسایی می‌کند عبارتند از: شعر حماسی، شعر غنائی و شعر دراماتیک.

۶.۳.۵.۱ شعر حماسی و غنایی

شعر حماسی آزادی روحانی را – یعنی انسان‌های آزاد را – در چارچوب دنیایی از شرایط و اتفاقات به تصویر می‌کشد. «در شعر حماسی،» هگل می‌گوید، «افراد عمل می‌کنند و احساس می‌کنند، اما اعمال آن‌ها مستقل نیست، اتفاقات [نیز] حق خود را دارند.» بنابراین، آنچه در چنین شعری توصیف می‌شود، «بازی بین اعمال و اتفاقات» (PKÄ، ۲۰۸) است. شخصیت‌های حماسی شخصیت‌هایی هستند که در موقعیت‌های خاص قرار دارند و درگیر یک تلاش بزرگ‌تر (مانند جنگ تروا در ایلیاد هومر) می‌شوند. بنابراین، آنچه آن‌ها انجام می‌دهند، به همان اندازه که توسط اراده‌ی خودشان تعیین می‌شود، توسط موقعیتی که در آن قرار دارند نیز تعیین می‌شود، و پیامدهای اعمال آن‌ها تا حد زیادی تحت‌تأثیر شرایط قرار دارد. شعر حماسی به ما ماهیت دنیوی – و محدودیت‌های متأثر از آن – آزادی انسانی را نشان می‌دهد. (در این زمینه، هگل خاطرنشان می‌کند که اسکندر مقدونی سوژه‌ی مناسبی برای شعر حماسی نبود، زیرا «جهان او ارتش او بود» – مخلوق او تحت کنترل او – و بنابراین به طور واقعی مستقل از اراده‌ی او نبود [PKÄ، ۲۱۳].)

از جمله اشعار حماسی بزرگ که هگل درباره آن‌ها بحث می‌کند، می‌توان به اودیسه هومر، کمدی الهی دانته و شعر قرون وسطایی اسپانیایی، ال سیید (El Cid)، اشاره کرد. با این حال، بخش زیادی از آنچه او در مورد شعر حماسی می‌گوید، مبتنی بر خواندن ایلیاد هومر توسط او است. هگل معتقد است که در دوران مدرن، شعر حماسی جای خود را به رمان می‌دهد (PKÄ، ۲۰۷، ۲۱۷).

برخلاف قهرمان حماسی، سوژه‌ی شعر غنایی وظایفی، سفرهایی یا ماجراجویی‌هایی در جهان انجام نمی‌دهد، بلکه صرفاً ایده‌ها و احساسات درونی خود را – در سرودها، ستایش‌نامه‌ها یا آهنگ‌ها – بیان می‌کند. این کار می‌توان به طور مستقیم یا از طریق توصیف شاعرانه‌ی چیز دیگری، مانند یک گل رز، شراب یا شخص دیگری، انجام شود. همانطور که همیشه، سخنان هگل در مورد شعر غنایی، گواه دانش عمیق او و تیزهوشی انتقادی او است. او ستایش خاصی برای دیوان غربی-شرقی گوته (۱۸۱۹) قائل است، اما از شاعر قرن هجدهم، فریدریش گوتلیب کلپشتوک، به خاطر تلاشش برای ایجاد یک «اسطوره‌شناسی شاعرانه» جدید، انتقاد می‌کند (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۱۵۴–۷; PKÄ، ۲۱۸).

۶.۳.۵.۲ شعر دراماتیک

شعر دراماتیک اصول شعر حماسی و غنایی را با هم ترکیب می‌کند. این شعر، شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که در جهان – در یک موقعیت خاص – عمل می‌کنند، اما اعمال آن‌ها مستقیماً از اراده‌ی درونی خودشان نشأت می‌گیرد (به جای اینکه توسط اتفاقاتی که خارج از کنترل عامل است، تعیین شود). بنابراین، درام عواقب – اغلب خود ویرانگر – عمل آزاد انسانی را نشان می‌دهد.

درام، از نظر هگل، «عالی‌ترین» و ملموس‌ترین هنر (PKÄ، ۲۰۵) – هنری است که در آن انسان‌ها خود رسانه‌ی بیان زیبایی‌شناختی هستند. (به نظر هگل، دیدن یک نمایش که توسط بازیگران اجرا می‌شود، در مقابل شنیدن آن به صورت خوانده شده یا خواندن آن برای خود، در تجربه درام، امری کلیدی است [زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۱۸۲–۵; PKÄ، ۲۲۳–۴].) در واقع، درام هنری است که تمام هنرهای دیگر را در بر می‌گیرد (به طور مجازی یا واقعی): «انسان مجسمه‌ی زنده است، معماری توسط نقاشی به تصویر کشیده می‌شود یا معماری واقعی وجود دارد»، و – به ویژه در درام یونانی – «موسیقی، رقص و پانتومیم» وجود دارد (PKÄ، ۲۲۳). در این نقطه، وسوسه‌انگیز است که بگوییم از نظر هگل، درام – به قول ریچارد واگنر – «اثر هنری کامل» (Gesamtkunstwerk) است. با این حال،  تردید وجود دارد که آیا هگل با پروژه واگنر همدلی می‌کرد یا نه. هگل خاطرنشان می‌کند که درام به طور صریح به شکل یک «کلیت» در اپرا می‌آید، که بیشتر به حوزه‌ی موسیقی تعلق دارد تا به درام واقعی (PKÄ، ۲۲۳). (او به ویژه اپراهای گلوک و موتسارت را در نظر دارد.) برعکس، در درام، زبان غالب است و موسیقی نقش فرعی دارد و حتی ممکن است فقط به صورت مجازی در قالب شعر وجود داشته باشد. بنابراین، ایده‌ی واگنر از «درام موسیقی» که نه یک اپرای ساده و نه یک درام ساده است، از نظر هگل، به نظر می‌رسد که دو هنر متمایز را با هم ادغام می‌کند.

در کمدی، افراد به نوعی تلاش‌های خود را تضعیف می‌کنند، اما اهدافی که آنها را به حرکت وادار می‌کند، یا ذاتاً بی‌اهمیت هستند یا اهداف بزرگ و بلندپروازانه‌ای که به شیوه‌ای مضحک و نامناسب دنبال می‌کنند. بر خلاف شخصیت‌های تراژیک، شخصیت‌های کمدی واقعی به طور جدی خود را با اهداف یا روش‌های مضحک خود شناسایی نمی‌کنند. آنها بنابراین می‌توانند از ناامیدی اهداف خود جان سالم به در ببرند و غالباً به طریقی که شخصیت‌های تراژیک نمی‌توانند، به خودشان می‌خندند. در این راستا، هگل ادعا می‌کند که شخصیت‌ها در بسیاری از کمدی‌های مدرن، مانند آثار مولیر، اغلب مضحک هستند، اما شخصیت‌های کمدی واقعی نیستند: ما به خسیس مولیر یا مالوولیو شکسپیر می‌خندیم، اما آنها به طعنه‌های خودشان با ما نمی‌خندند. هگل شخصیت‌های کمدی واقعی را در نمایش‌نامه‌های آریستوفانس، نمایشنامه‌نویس یونانی باستان، می‌یابد. هگل معتقد است آنچه در چنین نمایش‌نامه‌هایی با آن روبرو می‌شویم، «بی‌پروایی و اعتماد به نفس بی‌نهایت است که توسط کسی که کاملاً از تضاد درونی خود بالا رفته است و در آن تلخ یا غمگین نیست، احساس می‌شود: این سعادت و آسودگی مردی است که مطمئن به خود است و می‌تواند تحمل کند ناامیدی از اهداف و دستاوردهایش» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۲۰۰). معادل‌های مدرن این بی‌پروایی آریستوفانی را می‌توان در فالستاف وردی (۱۸۹۳) و در نبوغ کمدی بی‌نظیر هومر سیمپسون یافت، که هر دو، البته، برای هگل ناشناخته بودند.

کمدی، از دیدگاه هگل، نشان‌دهنده «انحلال هنر» (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۲۳۶) است. با این حال، شیوه‌ای که کمدی «هنر را حل می‌کند» با نحوه انحلال هنر توسط شوخ‌طبعی طعنه‌آمیز مدرن متفاوت است. شوخ‌طبعی طعنه‌آمیز – حداقل از نوعی که در آثار ژان پل ریچتر یافت می‌شود – بیان «قدرت مفاهیم ذهنی، جرقه‌های تفکر» برای «نابودی و انحلال همه چیزهایی است که می‌خواهند خود را عینی کنند» (زیبایی‌شناسی، ۱: ۶۰۱). این بیان تسلط بی‌قید و شرط شوخ‌طبعی است. از آنجا که هگل چنین تسلط خودسرانه‌ای را آزادی واقعی نمی‌داند، استدلال می‌کند که آثار شوخ‌طبعی طعنه‌آمیز که در آنها این تسلط به نمایش گذاشته می‌شود، دیگر به عنوان آثار هنری واقعی به حساب نمی‌آیند. در مقابل، کمدی واقعی بیان حس تمامیت، اعتماد به نفس و بهزیستی – آزادی ذهنی و زندگی – است که از دست دادن تسلط و کنترل بر زندگی فرد را تحمل می‌کند. نمایش‌نامه‌هایی که چنین آزادی را بیان می‌کنند، به عنوان آثار هنری واقعی به حساب می‌آیند. با این حال، آنها آثاری هستند که نشان می‌دهند آزادی دقیقاً نه در کارهایی که انجام می‌دهیم، بلکه در خودِ سوژه، در سوژه‌ای که با خوشحالی ناامیدی از اهداف مضحک خود را تحمل می‌کند، قرار دارد.

به گفته هگل، ایده اینکه آزادی واقعی در معنویت درونی که آماده است اهداف خودخواهانه خود را رها کند یا «بمیرد» در قلب دین، به ویژه مسیحیت، نهفته است. بنابراین کمدی واقعی، به طور ضمنی، به فراتر از هنر به دین اشاره می‌کند. کمدی به این روش – و نه با ترک هنر – «هنر را حل می‌کند».

بنابراین، کمدی هنر را به حد نهایی آن می‌برد: فراتر از کمدی، دیگر هیچ تجلی زیبایی‌شناختی از آزادی وجود ندارد، فقط دین (و فلسفه) وجود دارد. دین، از دیدگاه هگل، بیان زیبایی‌شناختی آزادی را بی‌معنی نمی‌کند؛ در واقع، اغلب منبع بزرگ‌ترین هنر است. با این حال، دین درک عمیق‌تری از آزادی نسبت به هنر ارائه می‌دهد، درست همانطور که فلسفه درک واضح‌تر و عمیق‌تری از آزادی نسبت به دین ارائه می‌دهد.

برای هگل، «درام» غنا و عظمت دنیای حماسی را به تصویر نمی‌کشد و نه به کشف دنیای درونی احساسات شاعرانه می‌پردازد. درام شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که در پی اراده و منافع خود عمل می‌کنند و در نتیجه با سایر افراد به ستیزه‌گری می‌پردازند (حتی اگر مانند هاملت، پس از تردید اولیه‌ای وارد عمل شوند). هگل بین درام تراژیک و کمدی و همچنین بین نسخه‌های کلاسیک و رمانتیک هرکدام تمایز قائل می‌شود. (او همچنین خاطرنشان می‌کند که در برخی از نمایش‌ها، مانند «ایفیگنیا در تائورید» اثر گوته، تراژدی تهدید می‌کند اما با عمل اعتماد یا بخشش از بین می‌رود [زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۲۰۴]).

در تراژدی کلاسیک یونانی، افراد تحت تأثیر «علاقه اخلاقی» یا «پاتوس» (pathos) (مانند نگرانی برای خانواده یا برای دولت) به عمل می‌پردازند. تضاد بین آنتیگونه و کرئون در «آنتیگونه» اثر سوفوکل از این نوع است، همانطور که تضادی که در «اورستیا» اثر اسکیلس به نمایش گذاشته شده است. در «ادیپ شاه» اثر سوفوکل، تضاد مستقیمأ اخلاقی نیست، اما با این حال، تضادی بین دو «حق» است: حق آگاهی برای پذیرفتن مسئولیت فقط برای آنچه می‌داند که انجام داده است و حق «ناخودآگاه» (آنچه نمی‌دانیم) برای احترام گذاشته شدن. تراژدی ادیپ این است که او در پی حق خود برای کشف حقیقت درباره قتل لائوس می‌رود بدون اینکه حتی در نظر بگیرد که ممکن است خودش مسئول قتل باشد یا اینکه شاید چیزهایی در مورد خودش وجود داشته باشد که از آنها بی‌خبر است (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۲۰۴).

قهرمانان و قهرمانان تراژدی یونان با علاقه اخلاقی (یا علاقه توجیه شده) که با آن همنوا می‌شوند، به عمل می‌پردازند، اما آنها به طور آزاد در پی آن علاقه عمل می‌کنند. تراژدی نشان می‌دهد که چگونه چنین اقدام آزادانه‌ای منجر به تضاد می‌شود و سپس به حل و فصل خشونت‌آمیز (یا گاهی اوقات صلح‌آمیز) آن تضاد می‌انجامد. هگل معتقد است که در پایان درام، ما از سرنوشت شخصیت‌ها خرد می‌شویم (حداقل زمانی که حل و فصل خشونت‌آمیز باشد). ما همچنین از نتیجه کار راضی می‌شویم، زیرا می‌بینیم که عدالت برقرار شده است. افراد، که منافع آنها (مانند خانواده و دولت) باید با یکدیگر هماهنگ باشد، این منافع را در مقابل یکدیگر قرار می‌دهند؛ اما در این کار، خود را نابود می‌کنند و بدین ترتیب تضادی را که ایجاد کردند از بین می‌برند. هگل معتقد است که در خود تخریبی چنین شخصیت‌های «یک‌طرفه» اخلاقی، ما، مخاطبان، «عدالت جاودانی» را می‌بینیم (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۱۸، ۱۲۰۵). این امر ما را با سرنوشت شخصیت‌ها آشتی می‌دهد و بنابراین احساس «آشتی» را که هنر هرگز نباید از آن محروم باشد، به ما می‌دهد (زیبایی‌شناسی، ۲: ۱۱۳).

در تراژدی مدرن (که منظور هگل از آن، قبل از هر چیز، تراژدی شکسپیر است)، شخصیت‌ها نه تحت تأثیر علاقه اخلاقی، بلکه تحت تأثیر «علاقه ذهنی»، مانند جاه‌طلبی یا حسادت، قرار می‌گیرند. با این حال، این شخصیت‌ها همچنان آزادانه عمل می‌کنند و از طریق پیگیری آزادانه علاقه خود، خود را نابود می‌کنند. بنابراین، افراد تراژیک (چه باستانی و چه مدرن) توسط سرنوشت سقوط نمی‌کنند، بلکه در نهایت مسئول مرگ خود هستند. در واقع، هگل معتقد است که «رنج بی‌گناهی، هدف هنر والا نیست» (PKÄ، ۲۳۱–۲). درام که مردم را به طور عمده به عنوان قربانیان شرایط یا ظلم نشان می‌دهد (مانند «ووزک» اثر جورج بوخنر [۱۸۳۶])، از دیدگاه هگل، درامی بدون تراژدی واقعی است.

۷. نتیجه‌گیری

زیبایی‌شناسی هگل از زمان مرگ او، توجه – اغلب شدیدا انتقادی – فیلسوفانی همچون هایدگر، آدورنو و گادامر را به خود جلب کرده است. بخش زیادی از این توجه به نظریه مورد ادعای او درباره «پایان» هنر اختصاص یافته است. با این حال، شاید مهم‌ترین میراث هگل در ادعاهایی نهفته است که وظیفه هنر را ارائه زیبایی می‌دانند و زیبایی را موضوعی هم در محتوا و هم در شکل می‌دانند. زیبایی برای هگل صرفا موضوع هماهنگی یا ظرافت فرمال نیست، بلکه تجلی حسی آزادی و زندگی روحانی در سنگ، رنگ، صدا یا کلمات است. چنین زیبایی در دوره‌های کلاسیک و رمانتیک و همچنین در هنرهای انفرادی مختلف، به طور ظریفی شکل متفاوتی به خود می‌گیرد. با این حال، به طور کلی، هدف هنر، حتی در مدرنیته، همچنان زیبایی است.

این ادعاهای هگل هنجاری (normative) هستند، نه صرفا توصیفی (descriptive) و محدودیت‌های خاصی را در مورد آنچه می‌توان در عصر مدرن به‌عنوان هنر اصیل (genuine art) در نظر گرفت، اعمال می‌کنند. با این حال، این ادعاها از روی محافظه‌کاری ساده بیان نشده‌اند. هگل به خوبی می‌داند که هنر می‌تواند تزئینی باشد، می‌تواند اهداف اخلاقی و سیاسی را ارتقا دهد، می‌تواند اعماق بیگانگی انسانی را کاوش کند یا صرفاً جزئیات روزمره زندگی را ثبت کند، و می‌تواند این کار را با مهارت هنری قابل توجهی انجام دهد. با این حال، دغدغه او این است که هنری که این کارها را بدون ارائه زیبایی به ما انجام می‌دهد، نمی‌تواند تجربه زیبایی‌شناختی آزادی را برای ما فراهم کند. در نتیجه، ما را از یک بعد مرکزی زندگی واقعا انسانی محروم می‌کند.

Bibliography

Hegel’s Collected Works

Gesammelte Werke, ed. Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften, Hamburg: Felix Meiner, 1968–.

Vorlesungen: Ausgewählte Nachschriften und Manuskripte, ed. Members of the Hegel-Archiv, Hamburg: Felix Meiner, 1983–.

Werke in zwanzig Bänden, eds. E. Moldenhauer and K.M. Michel, 20 vols. and Index, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1969–.

English Translations of Key Texts by Hegel

Aesthetics. Lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, 2 vols., Oxford: Clarendon Press, 1975.

Hegel’s Philosophy of Mind. Being Part Three of the Encyclopaedia of the Philosophical Sciences (1830), trans. W. Wallace, together with the Zusätze in Boumann’s text (1845), trans. A.V. Miller, Oxford: Clarendon Press, 1971 (see 293–7 [pars. 556–63] on art).

Hegel: The Letters, trans. C. Butler and C. Seiler, Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Lectures on the Philosophy of Art. The Hotho Transcript of the 1823 Berlin Lectures, trans. R.F. Brown, Oxford: Clarendon Press, 2014 (see VPK below).

Lectures on the Philosophy of World History. Introduction: Reason in History, trans. H.B. Nisbet, Cambridge: Cambridge University Press, 1975.

Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller, Oxford: Oxford University Press, 1977 (see 266–89 on “the ethical order” and 424–53 on “religion in the form of art”).

Transcripts of Hegel’s Lectures on Aesthetics

Philosophie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826. Mitschrift Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, eds. A. Gethmann-Siefert and B. Collenberg-Plotnikov, Munich: Wilhelm Fink Verlag, 2004. (PKÄ )

Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826, eds. A. Gethmann-Siefert, J.-I. Kwon and K. Berr, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2004. (PK)

Vorlesung über Ästhetik. Berlin 1820/21. Eine Nachschrift, ed. H. Schneider, Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995. (VÄ)

Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, ed. A. Gethmann-Siefert, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2003. (VPK)

Vorlesungen über die Philosophie der Kunst I. Nachschriften zu den Kollegien der Jahre 1820/21 und 1823, Gesammelte Werke, 28, 1, ed. N. Hebing, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2015.

Vorlesungen über die Philosophie der Kunst II. Nachschriften zum Kolleg des Jahres 1826, Gesammelte Werke, 28, 2, ed. N. Hebing and W. Jaeschke, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2018.

Vorlesungen über die Philosophie der Kunst III. Nachschriften zum Kolleg des Wintersemesters 1828/29, Gesammelte Werke, 28, 3, ed. W. Jaeschke and N. Hebing, Hamburg: Felix Meiner Verlag, 2020.

Vorlesungen zur Ästhetik: Vorlesungsmitschrift Adolf Heiman (1828/1829), ed. A.P. Olivier and A. Gethmann-Siefert, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2017.

Secondary Literature in English

Alznauer, Mark (ed.), 2021, Hegel on Tragedy and Comedy. New Essays, Albany: State University of New York Press.

Ameriks, Karl, 2002, “Hegel’s Aesthetics: New Perspectives on its Response to Kant and Romanticism,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 45(6): 72–92.

Andina, Tiziana, 2013, The Philosophy of Art: the Question of Definition. From Hegel to Post-Dantian Theories, trans. N. Iacobelli, London: Bloomsbury.

Aschenberg, Reinhold, 1994, “On the Theoretical Form of Hegel’s Aesthetics,” in Hegel Reconsidered. Beyond Metaphysics and the Authoritarian State, eds. H. T. Engelhardt, Jr. and T. Pinkard, Dordrecht: Kluwer, 79–101.

Bates, Jennifer A., 2010, Hegel and Shakespeare on Moral Imagination, Albany: SUNY Press.

Baur, Michael, 1997, “Winckelmann and Hegel on the Imitation of the Greeks,” in Hegel and the Tradition: Essays in Honour of H.S. Harris, eds. M. Baur and J. Russon, Toronto: University of Toronto Press, 93–110.

Bird-Pollan, Stefan, and Marchenkov, Vladimir (eds.), 2020, Hegel’s Political Aesthetics. Art in Modern Society, London: Bloomsbury.

Bowie, Andrew, 2003, Aesthetics and Subjectivity from Kant to Nietzsche, 2nd edition, Manchester: Manchester University Press.

–––, 2009, Music, Philosophy, and Modernity, Cambridge: Cambridge University Press.

Bungay, Stephen, 1984, Beauty and Truth. A Study of Hegel’s Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.

Carter, Curtis, 1986, “Hegel and Whitehead on Aesthetic Symbols,” in Hegel and Whitehead: Contemporary Perspectives on Systematic Philosophy, ed. G.R. Lucas Jr., Albany: SUNY Press, 239–57.

–––, 1993, “A Re-examination of the ‘Death of Art’ Interpretation of Hegel’s Aesthetics,” in Selected Essays on G.W.F. Hegel, ed. L.S. Stepelevich, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, 11–27.

Danto, Arthur C., 2004, “Hegel’s End-of-Art Thesis,” in A New History of German Literature, eds. D.E. Wellbery and J. Ryan, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 535–40.

De Man, Paul, 1982, “Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’,” Critical Inquiry, 8(4): 761–75.

Desmond, William, 1985, “Hermeneutics and Hegel’s Aesthetics,” Irish Philosophical Journal, 2: 94–104.

–––, 1986, Art and the Absolute. A Study of Hegel’s Aesthetics, Albany: SUNY Press.

–––, 1999, “Gothic Hegel,” in The Owl of Minerva, 30(2): 237–b52.

Donougho, Martin, 1982, “Remarks on ‘Humanus heißt der Heilige’,” Hegel-Studien, 17: 214–25.

–––, 1989, “The Woman in White: On the Reception of Hegel’s Antigone,” The Owl of Minerva, 21, 1 (Fall): 65–89.

–––, 1997, “Hegel as Philosopher of the Temporal [irdischen] World: On the Dialectics of Narrative,” in Hegel and the Tradition: Essays in Honour of H.S. Harris, eds. M. Baur and J. Russon, Toronto: University of Toronto Press, 111–39.

–––, 1999, “Hegel’s Art of Memory,” in Endings. Questions of Memory in Hegel and Heidegger, eds. R. Comay and J. McCumber, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 139–59.

–––, 2023, Hegel’s Individuality. Beyond Category, Basingstoke: Palgrave Macmillan.

D’Oro, Guiseppina, 1996, “Beauties of Nature and Beauties of Art: On Kant and Hegel’s Aesthetics,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 33 (Spring/Summer): 70–86.

Etter, Brian K., 1999, “Beauty, Ornament, and Style: The Problem of Classical Architecture in Hegel’s Aesthetics,” in The Owl of Minerva, 30(2): 211–35.

–––, 2006, Between Transcendence and Historicism. The Ethical Nature of the Arts in Hegelian Aesthetics, Albany: SUNY Press.

Fowkes, William, 1981, A Hegelian Account of Contemporary Art, Ann Arbor: UMI Research Press.

Gaiger, Jason, 2000, “Art as Made and Sensuous: Hegel, Danto and the ‘End of Art’,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 41(2): 104–19.

–––, 2006, “Catching up with History: Hegel and Abstract Painting,” in Hegel: New Directions, ed. K. Deligiorgi, Chesham: Acumen, 159–76.

Gardiner, Patrick, 1987, “Kant and Hegel on Aesthetics,” in Hegel’s Critique of Kant, ed. S. Priest, Oxford: Oxford University Press, 161–71.

Geulen, Eva, 2006, The End of Art. Readings in a Rumor after Hegel, trans. J. McFarland, Stanford: Stanford University Press.

Gordon, Paul, 2015, Art as the Absolute. Art’s Relation to Metaphysics in Kant, Fichte, Schelling, Hegel, and Schopenhauer, London: Bloomsbury.

Gray, Richard T. et al (eds.), 2011, Inventions of the Imagination. Romanticism and Beyond, Seattle: University of Washington Press.

Guyer, Paul, 1990, “Hegel on Kant’s Aesthetics: Necessity and Contingency in Beauty and Art,” in Hegel und die “Kritik der Urteilskraft”, eds. H.-F. Fulda and R.-P. Horstmann, Stuttgart: Klett-Cotta, 81-99.

–––, 2013, “The End of Art and the Interpretation of Geist,” in Self, World, and Art. Metaphysical Topics in Kant and Hegel, ed. D. Emundts, Berlin: de Gruyter, 283–306.

Hamacher, Werner, 1998, “(The End of Art with the Mask),” in Hegel after Derrida, ed. S. Barnett, London: Routledge, 105–30.

Hammermeister, Kai, 2002, The German Aesthetic Tradition, Cambridge: Cambridge University Press.

Harries, Karsten, 1974, “Hegel on the Future of Art,” The Review of Metaphysics, 27: 677–96.

–––, 1999, “The Epochal Threshold and the Classical Ideal: Hölderlin contra Hegel,” in The Emergence of German Idealism, eds. M. Baur and D. Dahlstrom, Washington, D.C.: Catholic University of America Press, 147–75.

Harris, H.S., 1984, “The Resurrection of Art,” The Owl of Minerva, 16(1): 5–20.

Hendrix, John Shannon, 2005, Aesthetics and the Philosophy of Spirit. From Plotinus to Schelling and Hegel, New York: Peter Lang.

Henrich, Dieter, 1979, “Art and Philosophy of Art Today: Reflections with Reference to Hegel,” in New Perspectives in German Literary Criticism, eds. R.E. Amacher and V. Lange, trans. D.H. Wilson et al., Princeton: Princeton University Press, 107–33.

–––, 1985, “The Contemporary Relevance of Hegel’s Aesthetics,” in Hegel, ed. M. Inwood, Oxford: Oxford University Press, 199–207.

Hilmer, Brigitte, 1998, “Being Hegelian after Danto,” History and Theory, 37(4): 71–86.

Houlgate, Stephen, 1986a, “Review of A. Gethmann-Siefert, Die Funktion der Kunst in der Geschichte,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 13 (Spring/Summer): 33–42.

–––, 1986b, “Review of S. Bungay, Beauty and Truth,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 14 (Autumn/Winter): 4–20.

–––, 1986c, Hegel, Nietzsche and the Criticism of Metaphysics, Cambridge: Cambridge University Press (chapter 8: “Hegel and Nietzsche on Tragedy”).

–––, 1997, “Hegel and the ‘End’ of Art,” The Owl of Minerva, 29(1): 1–21.

–––, 2000, “Hegel and the Art of Painting,” in Hegel and Aesthetics, ed. W. Maker, Albany: SUNY Press, 61–82.

–––, 2005, An Introduction to Hegel. Freedom, Truth and History, 2nd edition, Oxford: Blackwell (chapter 9: “Art and Human Wholeness”).

––– (ed.), 2007, Hegel and the Arts, Evanston, Ill.: Northwestern University Press.

–––, 2013a, “Hegel, Danto and the ‘End of Art’,” in The Impact of German Idealism: the Legacy of Post-Kantian German Thought, eds. N. Boyle and L. Disley, 4 volumes, Cambridge: Cambridge University Press (Volume 3, eds. C. Jamme and I. Cooper), 264–92

–––, 2013b, “Review of Benjamin Rutter, Hegel on the Modern Arts,” British Journal for the History of Philosophy, 21(5): 1009–15.

–––, 2018, “[Hegel on] Architecture,” in G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, ed. B. Sandkaulen, Berlin: De Gruyter, 151–68.

–––, 2020, “Hegel and Goethe’s Wilhelm Meister’s Apprenticeship,” in Wilhelm Meister’s Apprenticeship and Philosophy, ed. S.V Eldridge and C.A. Speight, Oxford: Oxford University Press.

Huddleston, Andrew, 2014, “Hegel on Comedy: Theodicy, Social Criticism, and the ‘Supreme Task’ of Art,” British Journal of Aesthetics, 54(2): 227–40.

James, David, 2009, Art, Myth and Society in Hegel’s Aesthetics,London: Continuum.

Johnson, Julian, 1991, “Music in Hegel’s Aesthetics: A Re-evaluation,” British Journal of Aesthetics, 31: 152–62.

Kain, Philip J., 1982, Schiller, Hegel, and Marx: State, Society, and the Aesthetic Ideal of Ancient Greece, Kingston, Ontario: McGill-Queen’s University Press.

Kaminsky, Jack, 1962, Hegel on Art. An Interpretation of Hegel’s Aesthetics, Albany: SUNY Press.

Kottman, Paul A., and Squire, Michael (eds.), 2018, The Art of Hegel’s Aesthetics: Hegelian Philosophy and the Perspectives of Art History, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag.

Lampert, Jay, 2001, “Why is there no Category of the City in Hegel’s Aesthetics?,” British Journal of Aesthetics, 41: 312–24.

Magnus, Kathleen Dow, 2001, Hegel and the Symbolic Mediation of Spirit, Albany: SUNY Press.

Maker, William (ed.), 2000, Hegel and Aesthetics, Albany: SUNY Press.

McCumber, John, 1989, Poetic Interaction: Language, Freedom, Reason, Chicago: University of Chicago Press.

–––, 1999, “Schiller, Hegel, and the Aesthetics of German Idealism,” in The Emergence of German Idealism, eds. M. Baur and D. Dahlstrom, Washington, D.C.: Catholic University of America Press, 133–46.

Millàn, Elizabeth, 2010, “Searching for Modern Culture’s Beautiful Harmony: Schlegel and Hegel on Irony,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 62 (Autumn/Winter): 61–82.

Moggach, Douglas (ed.), 2011, Politics, Religion, and Art. Hegelian Debates, Evanston: Northwestern University Press.

Moland, Lydia L., 2016, “‘And Why Not?’ Hegel, Comedy, and the End of Art,” Verifiche, XLV(1–2): 73–104.

–––, 2017, “Hegel’s Philosophy of Art,” in The Oxford Handbook of Hegel, ed. D. Moyar, Oxford: Oxford University Press, 559–80.

–––, 2018, “Reconciling Laughter: Hegel on Comedy and Humor,” in All too Human. Laughter, Humor, and Comedy in Nineteenth-Century Philosophy, ed. L.L. Moland, New York: Springer, 15–31.

–––, 2019, Hegel’s Aesthetics. The Art of Idealism, Oxford: Oxford University Press.

Moran, Michael, 1981, “On the Continuing Significance of Hegel’s Aesthetics,” British Journal of Aesthetics, 21: 214–39.

Peters, Julia, 2009, “Beauty, Aesthetic Experience and Immanent Critique,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 59/60: 67–81.

–––, 2015, Hegel on Beauty, New York: Routledge.

Pillow, Kirk, 2000, Sublime Understanding: Aesthetic Reflection in Kant and Hegel, Cambridge, Mass.: MIT Press.

Pippin, Robert B., 2007, “What was Abstract Art? (From the Point of View of Hegel),” in Hegel and the Arts, ed. S. Houlgate, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 244–70.

–––, 2008, “The Absence of Aesthetics in Hegel’s Aesthetics,” in The Cambridge Companion to Hegel and Nineteenth-Century Philosophy, ed. F.C. Beiser, Cambridge: Cambridge University Press, 394–418.

–––, 2014, After the Beautiful: Hegel and the Philosophy of Pictorial Modernism, Chicago: University of Chicago Press.

Reid, Jeffrey, 2014, The Anti-Romantic. Hegel against Ironic Romanticism, London: Bloomsbury.

Roche, Mark William, 1998, Tragedy and Comedy. A Systematic Study and a Critique of Hegel, Albany: SUNY Press.

Rush, Fred, 2010, “Hegel, Humour, and the Ends of Art,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 62(Autumn/Winter): 1–22.

–––, 2016, Irony and Idealism. Rereading Schlegel, Hegel, and Kierkegaard, Oxford: Oxford University Press.

Rutter, Benjamin, 2010, Hegel on the Modern Arts, Cambridge: Cambridge University Press.

Sallis, John, 1994, Stone, Bloomington: Indiana University Press.

–––, 2011, Transfigurements: On the True Sense of Art, Chicago: University of Chicago Press.

–––, 2011, “Soundings: Hegel on Music,” in A Companion to Hegel, ed. S. Houlgate and M. Baur, Oxford: Wiley-Blackwell, 369–84.

Schmidt, Dennis J., 2001, On Germans and Other Greeks. Tragedy and Ethical Life, Bloomington: Indiana University Press.

Siani, Alberto L., 2023, Hegel and the Present of Art’s Past Character, London: Routledge.

Snyder, Stephen, 2018, End-of-Art Philosophy in Hegel, Nietzsche and Danto, Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Speight, Allen, 2008, “Hegel and Aesthetics: The Practice and ‘Pastness’ of Art,” in The Cambridge Companion to Hegel and Nineteenth-Century Philosophy, ed. F.C. Beiser, Cambridge: Cambridge University Press, 378–93.

–––, 2010, “Hegel and Lukàcs on the Novel,” Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 62(Autumn/Winter): 23–34.

–––, 2011, “Hegel and the ‘Historical Deduction’ of the Concept of Art,” in A Companion to Hegel, ed. S. Houlgate and M. Baur, Oxford: Wiley-Blackwell, 353–68.

–––, 2013, “Artisans, Artists and Hegel’s History of Art,” Hegel Bulletin, 68: 203–22.

–––, 2015, “Philosophy of Art,” in G.W.F. Hegel: Key Concepts, ed. M. Baur, London: Routledge, 103–15.

Steinkraus, Warren, and Schmitz, Kenneth (eds.), 1980, Art and Logic in Hegel’s Philosophy, New Jersey: Humanities Press.

Taft, Richard, 1987, “Art and Philosophy in the Early Development of Hegel’s System,” The Owl of Minerva, 18(2): 145–62.

Taminiaux, Jacques, 1999, “The Hegelian Legacy in Heidegger’s Overcoming of Aesthetics,” in Endings. Questions of Memory in Hegel and Heidegger, eds. R. Comay and J. McCumber, Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 114–38.

Tsakiridou, Cornelia A., 1991, “Darstellung: Reflections on Art, Logic, and System in Hegel,” The Owl of Minerva, 23(1): 15–28.

Vernon, Jim, 2018, Hip Hop, Hegel, and the Art of Emancipation: Let’s Get Free, Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Westphal, Kenneth, 1997, “Hegel, Formalism, and Robert Turner’s Ceramic Art,” Jahrbuch für Hegelforschung, 3: 259–83.

Wicks, Robert, 1993, “Hegel’s Aesthetics: An Overview,” in The Cambridge Companion to Hegel, ed. F.C. Beiser, Cambridge: Cambridge University Press, 348–77.

–––, 1994, Hegel’s Theory of Aesthetic Judgment, New York: Peter Lang.

Winfield, Richard Dien, 1994, “The Individuality of Art and the Collapse of Metaphysical Aesthetics,” American Philosophical Quarterly, 31(1): 39–51.

–––, 1995, “Hegel, Romanticism, and Modernity,” The Owl of Minerva, 27(1): 3–18.

–––, 1996, Stylistics. Rethinking the Artforms after Hegel, Albany: SUNY Press.

–––, 2023, Rethinking the Arts after Hegel: From Architecture to Motion Pictures, Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Wyss, Beat, 1999, Hegel’s Art History and the Critique of Modernity, Cambridge: Cambridge University Press.

Secondary Literature in German

Arndt, Andreas, Bal, Karol, and Ottmann, Henning (eds.), 1999/2000, Hegels Ästhetik. Die Kunst der Politik — Die Politik der Kunst, 2 vols., Berlin: Akademie Verlag.

Arndt, Andreas, Kruck, Günter, and Zovko, Jure (eds.), 2014, Gebrochene Schönheit. Hegels Ästhetik – Kontexte und Rezeptionen, Berlin: de Gruyter.

Belli, Alessandra Lazzerini, 1998/99, “Hegel und Rossini. Das Singen, das man in der Seele empfindet,” Jahrbuch für Hegelforschung, 4/5: 231–61.

Braune-Krickau, Tobias, Erne, Thomas, and Scholl, Katharina (eds.), 2014, Vom Ende her gedacht. Hegels Ästhetik zwischen Religion und Kunst, Freiburg: Verlag Karl Alber.

Bubner, Rüdiger, 1990, “Gibt es ästhetische Erfahrung bei Hegel?,” in Hegel und die “Kritik der Urteilskraft,”, eds. H.-F. Fulda and R.-P. Horstmann, Stuttgart: Klett-Cotta, 69–80.

Düsing, Klaus, 2012, Aufhebung der Tradition im dialektischen Denken. Untersuchungen zu Hegels Logik, Ethik und Ästhetik, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

Espiña, Yolanda, 1997, “Kunst als Grenze: Die Musik bei Hegel,” Jahrbuch für Hegelforschung, 3: 103–33.

Franke, Ursula, and Gethmann-Siefert, Annemarie (eds.), 2005, Kulturpolitik und Kunstgeschichte. Perspektiven der Hegelschen Ästhetik, Hamburg: Felix Meiner.

Gethmann-Siefert, Annemarie, 1984, Die Funktion der Kunst in der Geschichte. Untersuchungen zu Hegels Ästhetik, Bonn: Bouvier Verlag.

–––, and Pöggeler, Otto (eds.), 1986, Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, Bonn: Bouvier Verlag.

––– (ed.), 1992, Phänomen versus System: Zum Verhältnis von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Berliner Vorlesungen über Ästhetik oder Philosophie der Kunst, Bonn: Bouvier Verlag.

–––, 1993, “Hegel über Kunst und Alltäglichkeit: Zur Rehabilitierung der schönen Kunst und des ästhetischen Genusses,” Hegel-Studien, 28: 215–65.

–––, 2005, Einführung in Hegels Ästhetik, Stuttgart: UTB.

Gethmann-Siefert, Annemarie, et al (eds.), 2013, Hegels Ästhetik als Theorie der Moderne, Berlin: Akademie Verlag.

Gombrich, Ernst H., 1977, “Hegel und die Kunstgeschichte,” in Hegel-Preis-Reden, Stuttgart: Belser Verlag, 7–28.

Haas, Bruno, 2003, Die freie Kunst. Beiträge zu Hegels Wissenschaft der Logik, der Kunst und des Religiösen, Berlin: Duncker und Humblot.

Hast, Klaus, 1991, Hegels ästhetische Reflexion des freien Subjekts. Der Satz vom Ende der Kunst im Lichte eines vernachlässigten Aspekts, New York: Peter Lang.

Hebing, Niklas, 2015, Hegels Ästhetik des Komischen, Hamburg: Felix Meiner.

–––, 2016, “Die Außenwelt der Innenwelt: Hegel über Architektur,” Verifiche, XLV(1–2): 105–48.

Hilmer, Brigitte, 1997, Scheinen des Begriffs. Hegels Logik der Kunst, Hamburg: Felix Meiner Verlag.

Ianelli, Francesca, 2007, Das Siegel der Moderne. Hegels Bestimmung des Hässlichen in den Vorlesungen zur Ästhetik und die Rezeption bei den Hegelianern, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

Kraft, Stephan, 2010, “Hegel, das Unterhaltungslustspiel und das Ende der Kunst,” Hegel-Studien, 45: 81–102.

Kwon, Dae-Joong, 2004, Das Ende der Kunst. Analyse und Kritik der Voraussetzungen von Hegels These, Würzburg: Königshausen und Neumann.

Kwon, Jeong-Im, 2001, Hegels Bestimmung der Kunst. Die Bedeutung der “symbolischen Kunstform” in Hegels Ästhetik, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

–––, 2012, “Eine Untersuchung zu Hegels Auffassung der modernen Musik,” Journal of the Faculty of Letters, 37: 7–25.

Oetjen, Malte, 2003, Das Ende der Kunst bei Hegel, Norderstedt: GRIN Verlag.

Pocai, Romano, 2014, Philosophie, Kunst und Moderne. Überlegungen mit Hegel und Adorno, Berlin: Xenomoi Verlag.

Pöggeler, Otto, 1984, Die Frage nach der Kunst. Von Hegel zu Heidegger, Freiburg: Verlag Karl Alber.

Pöggeler, Otto et al (eds.), 1981, Hegel in Berlin. Preußische Kulturpolitik und idealistische Ästhetik. Zum 150. Todestag des Philosophen, Berlin: Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz.

Pöggeler, Otto, und Gethmann-Siefert, Annemarie (eds.), 1983, Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels, Bonn: Bouvier Verlag.

Rinaldi, Giacomo, 2002/03, “Musik und Philosophie im Ausgang von Hegel,” Jahrbuch für Hegelforschung, 8/9: 109–117.

–––, 2023, Kasseler Vorlesungen über Hegels Kunstphilosophie, Frankfurt am Main: Peter Lang.

Roche, Mark William, 2002/03, “Größe und Grenzen von Hegels Theorie der Tragödie,” Jahrbuch für Hegelforschung, 8/9: 53–81.

–––, 2002/03, “Hegels Theorie der Komödie im Kontext hegelianischer und moderner Überlegungen zur Komödie,” Jahrbuch für Hegelforschung, 8/9: 83–108.

Rollmann, Veit-Justus, 2005, Das Kunstschöne in Hegels Ästhetik am Beispiel der Musik, Marburg: Tectum.

Sandkaulen, Birgit (ed.), 2018, G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Berlin: De Gruyter.

Schneider, Helmut, 1995, “Hegels Theorie der Komik und die Auflösung der schönen Kunst,” Jahrbuch für Hegelforschung, 1: 81–110.

Simon, Ralf, 2013, Die Idee der Prosa. Zur Ästhetikgeschichte von Baumgarten bis Hegel mit einem Schwerpunkt bei Jean Paul, Munich: Wilhelm Fink Verlag.

Vieweg, Klaus, 2019, Hegel. Der Philosoph der Freiheit. Biographie, München: C.H. Beck.

Ziemer, Elisabeth, 1993, Heinrich Gustav Hotho (1802–1873). Ein Berliner Kunsthistoriker, Kunstkritiker und Philosoph, Berlin: Reimer Verlag.

Other Relevant Works

Adorno, T.W., Aesthetic Theory, trans. R. Hullot-Kentor, London: Athlone Press, 1977.

Gethmann-Siefert, Annemarie, and Pöggeler, Otto (eds.), 1995, Kunst als Kulturgut. Die Bildersammlung der Brüder Boisserée, Bonn: Bouvier Verlag.

Herodotus, The Histories, trans. A de Sélincourt, rev. J. Marincola, Harmondsworth: Penguin Books, 2003.

Kant, Immanuel, Critique of the Power of Judgment, trans. P. Guyer and E. Matthews, Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

Pippin, Robert, 2005, The Persistence of Subjectivity. On the Kantian Aftermath, Cambridge: Cambridge University Press.

Schiller, Friedrich, 1793, “Kallias or Concerning Beauty: Letters to Gottfried Körner”, in Classical and Romantic German Aesthetics, ed. J.M. Bernstein, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, 145–83

**Bungay, Stephen, 1984, Beauty and Truth. A Study of Hegel’s Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.**

**Bungay, Stephen, ۱۹۸۴, «زیبایی و حقیقت. مطالعه‌ای بر زیبایی‌شناسی هگل»، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.**

**Carter, Curtis, ۱۹۸۶, «Hegel and Whitehead on Aesthetic Symbols», در «Hegel and Whitehead: Contemporary Perspectives on Systematic Philosophy», به کوشش G.R. Lucas Jr., آلبانی: انتشارات SUNY، ۲۳۹–۵۷.**

**Carter, Curtis, ۱۹۸۶, «هگل و وایت‌هد درباره نمادهای زیبایی‌شناختی»، در «هگل و وایت‌هد: دیدگاه‌های معاصر درباره فلسفه نظام‌مند»، به کوشش G.R. Lucas Jr., آلبانی: انتشارات SUNY، ۲۳۹–۵۷.**

**–––, ۱۹۹۳, «A Re-examination of the ‘Death of Art’ Interpretation of Hegel’s Aesthetics», در «Selected Essays on G.W.F. Hegel», به کوشش L.S. Stepelevich, Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press, ۱۱–۲۷.**

**–––, ۱۹۹۳, «بازنگری در تفسیر «مرگ هنر» از زیبایی‌شناسی هگل»، در «مقالات برگزیده درباره G.W.F. هگل»، به کوشش L.S. Stepelevich, Atlantic Highlands, NJ: انتشارات علوم انسانی، ۱۱–۲۷.**

**Danto, Arthur C., ۲۰۰۴, «Hegel’s End-of-Art Thesis», در «A New History of German Literature», به کوشش D.E. Wellbery و J. Ryan, Cambridge, Mass.: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۵۳۵–۴۰.**

**Danto, Arthur C., ۲۰۰۴, «تز پایان هنر هگل»، در «تاریخ جدید ادبیات آلمان»، به کوشش D.E. Wellbery و J. Ryan, Cambridge, Mass.: انتشارات دانشگاه هاروارد، ۵۳۵–۴۰.**

**De Man, Paul, 1982, «Sign and Symbol in Hegel’s ‘Aesthetics’», Critical Inquiry, 8(4): 761–75.**

**De Man, Paul, ۱۹۸۲, «علامت و نماد در «زیبایی‌شناسی» هگل»، Critical Inquiry, ۸(۴): ۷۶۱–۷۵.**

**Desmond, William, 1985, «Hermeneutics and Hegel’s Aesthetics», Irish Philosophical Journal, 2: 94–104.**

**Desmond, William, ۱۹۸۵, «هرمنوتیک و زیبایی‌شناسی هگل»، Irish Philosophical Journal, ۲: ۹۴–۱۰۴.**

**–––, 1986, Art and the Absolute. A Study of Hegel’s Aesthetics, Albany: SUNY Press.**

**–––, ۱۹۸۶, «هنر و مطلق. مطالعه‌ای بر زیبایی‌شناسی هگل»، آلبانی: انتشارات SUNY.**

**–––, ۱۹۹۹, «Gothic Hegel», در «The Owl of Minerva», ۳۰(۲): ۲۳۷–b52.**

**–––, ۱۹۹۹, «هگل گوتیک»، در «جغد مینروا»، ۳۰(۲): ۲۳۷–b52.**

**Donougho, Martin, 1982, «Remarks on ‘Humanus heißt der Heilige’», Hegel-Studien, 17: 214–25.**

**Donougho, Martin, ۱۹۸۲, «نظراتی درباره «Humanus heißt der Heilige»»، Hegel-Studien, ۱۷: ۲۱۴–۲۵.**

**–––, 1989, «The Woman in White: On the Reception of Hegel’s Antigone», The Owl of Minerva, 21, 1 (Fall): 65–89.**

**–––, ۱۹۸۹, «زن در لباس سفید: در مورد پذیرش آنتیگونه هگل»، جغد مینروا، ۲۱، ۱ (پاییز): ۶۵–۸۹.**

**–––, ۱۹۹۷, «Hegel as Philosopher of the Temporal [irdischen] World: On the Dialectics of Narrative», در «Hegel and the Tradition: Essays in Honour of H.S. Harris», به کوشش M. Baur و J. Russon, Toronto: انتشارات دانشگاه تورنتو، ۱۱۱–۳۹.**

**–––, ۱۹۹۷, «هگل به عنوان فیلسوف دنیای زمانمند [irdischen] : درباره دیالکتیک روایت»، در «هگل و سنت: مقالاتی به افتخار H.S. Harris»، به کوشش M. Baur و J. Russon, Toronto: انتشارات دانشگاه تورنتو، ۱۱۱–۳۹.**

**–––, ۱۹۹۹, «Hegel’s Art of Memory», در «Endings. Questions of Memory in Hegel and Heidegger», به کوشش R. Comay و J. McCumber, Evanston, Ill.: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن، ۱۳۹–۵۹.**

**–––, ۱۹۹۹, «هنر حافظه هگل»، در «پایان‌ها. پرسش‌های حافظه در هگل و هایدگر»، به کوشش R. Comay و J. McCumber, Evanston, Ill.: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن، ۱۳۹–۵۹.**

**–––, 2023, Hegel’s Individuality. Beyond Category, Basingstoke: Palgrave Macmillan.**

**–––, ۲۰۲۳, «فردیت هگل. فراتر از رده»، Basingstoke: Palgrave Macmillan.**

**D’Oro, Guiseppina, 1996, «Beauties of Nature and Beauties of Art: On Kant and Hegel’s Aesthetics», Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, 33 (Spring/Summer): 70–86.**

**D’Oro, Guiseppina, ۱۹۹۶, «زیبایی‌های طبیعت و زیبایی‌های هنر: درباره زیبایی‌شناسی کانت و هگل»، Bulletin of the Hegel Society of Great Britain, ۳۳ (بهار/تابستان): ۷۰–۸۶.**

**Etter, Brian K., ۱۹۹۹, «Beauty, Ornament, and Style: The Problem of Classical Architecture in Hegel’s Aesthetics», در «The Owl of Minerva», ۳۰(۲): ۲۱۱–۳۵.**

Hendrix، John Shannon، ۲۰۰۵، «زیبایی‌شناسی و فلسفه روح: از پلوتینوس تا شلینگ و هگل»، نیویورک: پیتر لانگ.

Henrich، Dieter، ۱۹۷۹، «هنر و فلسفه هنر امروز: بازتاب‌هایی با اشاره به هگل»، در «perspectives جدید در نقد ادبی آلمانی»، ویراسته R.E. Amacher و V. Lange، ترجمه D.H. Wilson و همکاران، پرینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون، صفحات ۱۰۷–۳۳.

–––، ۱۹۸۵، «اهمیت معاصر زیبایی‌شناسی هگل»، در «هگل»، ویراسته M. Inwood، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد، صفحات ۱۹۹–۲۰۷.

Hilmer، Brigitte، ۱۹۹۸، «بودن هگلی پس از دانتو»، «تاریخ و نظریه»، ۳۷(۴): ۷۱–۸۶.

Houlgate، Stephen، 1986a، «مروری بر A. Gethmann-Siefert، «عملکرد هنر در تاریخ»، «بولتن انجمن هگل بریتانیا»، ۱۳ (بهار/تابستان): ۳۳–۴۲.

–––، 1986b، «مروری بر S. Bungay، «زیبایی و حقیقت»، «بولتن انجمن هگل بریتانیا»، ۱۴ (پاییز/زمستان): ۴–۲۰.

–––، 1986c، «هگل، نیچه و نقد متافیزیک»، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج (فصل ۸: «هگل و نیچه درباره تراژدی»).

–––، ۱۹۹۷، «هگل و «پایان» هنر»، «جغد مینروا»، ۲۹(۱): ۱–۲۱.

–––، ۲۰۰۰، «هگل و هنر نقاشی»، در «هگل و زیبایی‌شناسی»، ویراسته W. Maker، آلبانی: انتشارات SUNY، صفحات ۶۱–۸۲.

–––، ۲۰۰۵، «مقدمه‌ای بر هگل: آزادی، حقیقت و تاریخ»، ویرایش دوم، آکسفورد: بلک‌ول (فصل ۹: «هنر و تمامیت انسانی»).

––– (ویراسته)، ۲۰۰۷، «هگل و هنر»، اوانستون، ایلینوی: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن.

–––، 2013a، «هگل، دانتو و «پایان هنر»، در «تأثیر ایدئالیسم آلمانی: میراث اندیشه آلمانی پس از کانت»، ویراسته N. Boyle و L. Disley، ۴ جلد، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج (جلد ۳، ویراسته C. Jamme و I. Cooper)، صفحات ۲۶۴–۹۲.

–––، 2013b، «مروری بر Benjamin Rutter، «هگل درباره هنرهای مدرن»، «مجله بریتانیایی برای تاریخ فلسفه»، ۲۱(۵): ۱۰۰۹–۱۵.

–––، ۲۰۱۸، «[هگل درباره] معماری»، در «G.W.F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik»، ویراسته B. Sandkaulen، برلین: د گروتر، صفحات ۱۵۱–۶۸.

–––، ۲۰۲۰، «هگل و «کارآموزی ویلهلم مایستر» گوته»، در «کارآموزی ویلهلم مایستر و فلسفه»، ویراسته S.V Eldridge و C.A. Speight، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.

Huddleston، Andrew، ۲۰۱۴، «هگل درباره کمدی: تئودیس، نقد اجتماعی و «وظیفه عالی» هنر»، «مجله بریتانیایی زیبایی‌شناسی»، ۵۴(۲): ۲۲۷–۴۰.

James، David، ۲۰۰۹، «هنر، اسطوره و جامعه در زیبایی‌شناسی هگل»، لندن: Continuum.

Johnson، Julian، ۱۹۹۱، «موسیقی در زیبایی‌شناسی هگل: ارزیابی مجدد»، «مجله بریتانیایی زیبایی‌شناسی»، ۳۱: ۱۵۲–۶۲.

Kain، Philip J.، ۱۹۸۲، «شیلر، هگل و مارکس: دولت، جامعه و آرمان زیبایی‌شناختی یونان باستان»، کینگستون، انتاریو: انتشارات دانشگاه مک‌گیل-کوئینز.

Kaminsky، Jack، ۱۹۶۲، «هگل درباره هنر: تفسیری از زیبایی‌شناسی هگل»، آلبانی: انتشارات SUNY.

Kottman، Paul A.، و Squire، Michael (ویراسته)، ۲۰۱۸، «هنر زیبایی‌شناسی هگل: فلسفه هگلی و منظرهای تاریخ هنر»، پادرن‌بورن: انتشارات ویلهلم فینک.

Lampert، Jay، ۲۰۰۱، «چرا هیچ دسته‌بندی شهری در زیبایی‌شناسی هگل وجود ندارد؟»، «مجله بریتانیایی زیبایی‌شناسی»، ۴۱: ۳۱۲–۲۴.

Magnus، Kathleen Dow، ۲۰۰۱، «هگل و میانجیگری نمادین روح»، آلبانی: انتشارات SUNY.

Maker، William (ویراسته)، ۲۰۰۰، «هگل و زیبایی‌شناسی»، آلبانی: انتشارات SUNY.

McCumber، John، ۱۹۸۹، «تعامل شاعرانه: زبان، آزادی، عقل»، شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو.

–––، ۱۹۹۹، «شیلر، هگل و زیبایی‌شناسی ایدئالیسم آلمانی»، در «ظهور ایدئالیسم آلمانی»، ویراسته M. Baur و D. Dahlstrom، واشنگتن دی.سی: انتشارات دانشگاه کاتولیک آمریکا، صفحات ۱۳۳–۴۶.

Millàn، Elizabeth، ۲۰۱۰، «در جستجوی هماهنگی زیبای فرهنگ مدرن: شلگل و هگل درباره طعنه»، «بولتن انجمن هگل بریتانیا»، ۶۲ (پاییز/زمستان): ۶۱–۸۲.

Moggach، Douglas (ویراسته)، ۲۰۱۱، «سیاست، دین و هنر: مناظرات هگلی»، اوانستون: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن.

Moland، Lydia L.، ۲۰۱۶، ««و چرا که نه؟» هگل، کمدی و پایان هنر»، «Verifiche»، XLV(۱–۲): ۷۳–۱۰۴.

–––، ۲۰۱۷، «فلسفه هنر هگل»، در «راهنمای آکسفورد هگل»، ویراسته D. Moyar، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد، صفحات ۵۵۹–۸۰.

—, ۲۰۱۸, «آشتی با خنده: هگل در مورد طنز و کمدی»، در «همه چیز انسانی: خنده، طنز و کمدی در فلسفه قرن نوزدهم»، ویرایش شده توسط ل. ل. مولاند، نیویورک: اسپرینگر، صفحات ۱۵–۳۱.

—, ۲۰۱۹, «زیبایی‌شناسی هگل: هنر ایده آلیسم»، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.

موران، مایکل، ۱۹۸۱، «درباره اهمیت مداوم زیبایی‌شناسی هگل»، مجله بریتانیایی زیبایی‌شناسی، ۲۱: ۲۱۴–۳۹.

پیترز، جولیا، ۲۰۰۹، «زیبایی، تجربه زیبایی‌شناختی و نقد درونی»، خبرنامه انجمن هگل بریتانیا، ۵۹/۶۰: ۶۷–۸۱.

—, ۲۰۱۵, «هگل درباره زیبایی»، نیویورک: روتلج.

بالش، کیرک، ۲۰۰۰، «درک والا: بازتاب زیبایی‌شناختی در کانت و هگل»، کمبریج، ماساچوست: انتشارات MIT.

پیپین، رابرت ب، ۲۰۰۷، «هنر انتزاعی چه بود؟ (از دیدگاه هگل)»، در «هگل و هنرها»، ویرایش شده توسط اس. هولگیت، ایوانستون، ایلینوی: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن، صفحات ۲۴۴–۷۰.

—, ۲۰۰۸، «عدم وجود زیبایی‌شناسی در زیبایی‌شناسی هگل»، در «همراهی کمبریج با هگل و فلسفه قرن نوزدهم»، ویرایش شده توسط اف. سی. بایزیر، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، صفحات ۳۹۴–۴۱۸.

—, ۲۰۱۴، «پس از زیبایی: هگل و فلسفه مدرنیسم تصویری»، شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو.

رید، جفری، ۲۰۱۴، «ضد رمانتیک: هگل در مقابل رمانتیسم طعنه‌آمیز»، لندن: بلومزبری.

روش، مارک ویلیام، ۱۹۹۸، «تراژدی و کمدی: یک مطالعه سیستماتیک و نقد بر هگل»، آلبانی: انتشارات SUNY.

راش، فرد، ۲۰۱۰، «هگل، طنز و پایان هنر»، خبرنامه انجمن هگل بریتانیا، ۶۲ (پاییز/زمستان): ۱–۲۲.

—, ۲۰۱۶، «طعن و ایده آلیسم: بازخوانی شلگل، هگل و کی یرکه‌گارد»، آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد.

راتر، بنیامین، ۲۰۱۰، «هگل درباره هنرهای مدرن»، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.

سالیس، جان، ۱۹۹۴، «سنگ»، بلومینگتون: انتشارات دانشگاه ایندیانا.

—, ۲۰۱۱، «دگرگونی‌ها: درباره معنای واقعی هنر»، شیکاگو: انتشارات دانشگاه شیکاگو.

—, ۲۰۱۱، «صداسنجی‌ها: هگل درباره موسیقی»، در «همراهی با هگل»، ویرایش شده توسط اس. هولگیت و م. بائر، آکسفورد: وایلی-بلکول، صفحات ۳۶۹–۸۴.

شمیت، دنیس جی، ۲۰۰۱، «درباره آلمانی‌ها و سایر یونانی‌ها: تراژدی و زندگی اخلاقی»، بلومینگتون: انتشارات دانشگاه ایندیانا.

سیانی، آلبرتو ال، ۲۰۲۳، «هگل و حال حاضر گذشته هنر»، لندن: روتلج.

سنایدر، استفان، ۲۰۱۸، «فلسفه پایان هنر در هگل، نیچه و دانته»، بیزینگ‌استوک: پالگرِو مک‌میلان.

اسپایت، آلن، ۲۰۰۸، «هگل و زیبایی‌شناسی: عمل و «گذشته‌بودگی» هنر»، در «همراهی کمبریج با هگل و فلسفه قرن نوزدهم»، ویرایش شده توسط اف. سی. بایزیر، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، صفحات ۳۷۸–۹۳.

—, ۲۰۱۰، «هگل و لوکاچ درباره رمان»، خبرنامه انجمن هگل بریتانیا، ۶۲ (پاییز/زمستان): ۲۳–۳۴.

—, ۲۰۱۱، «هگل و «استنتاج تاریخی» مفهوم هنر»، در «همراهی با هگل»، ویرایش شده توسط اس. هولگیت و م. بائر، آکسفورد: وایلی-بلکول، صفحات ۳۵۳–۶۸.

—, ۲۰۱۳، «صنعتگران، هنرمندان و تاریخ هنر هگل»، خبرنامه هگل، ۶۸: ۲۰۳–۲۲.

—, ۲۰۱۵، «فلسفه هنر»، در «جی. دبلیو. اف. هگل: مفاهیم کلیدی»، ویرایش شده توسط م. بائر، لندن: روتلج، صفحات ۱۰۳–۱۵.

اشتاینکراوس، وارن و شیمیتز، کنت (ویراستاران)، ۱۹۸۰، «هنر و منطق در فلسفه هگل»، نیوجرسی: انتشارات هومانیتیز.

تافت، ریچارد، ۱۹۸۷، «هنر و فلسفه در توسعه اولیه سیستم هگل»، جغد مینروا، ۱۸ (۲): ۱۴۵–۶۲.

تامینیو، ژاک، ۱۹۹۹، «میراث هگلی در غلبه هیدگر بر زیبایی‌شناسی»، در «پایان‌ها: پرسش‌های حافظه در هگل و هیدگر»، ویرایش شده توسط آر. کومای و جی. مک‌کامبر، ایوانستون، ایلینوی: انتشارات دانشگاه نورث‌وسترن، صفحات ۱۱۴–۳۸.

تساکیریدو، کورنیلیا آ، ۱۹۹۱، «نمایش: بازتاب‌هایی درباره هنر، منطق و سیستم در هگل»، جغد مینروا، ۲۳ (۱): ۱۵–۲۸.

ورنون، جیم، ۲۰۱۸، «هیپ هاپ، هگل و هنر رهایی: بیایید آزاد شویم»، بیزینگ‌استوک: پالگرِو مک‌میلان.

وستفال، کنت، ۱۹۹۷، «هگل، فرمالیسم و هنر سرامیک رابرت ترنر»، یاهربوخ فوِر هگل‌فورشن، ۳: ۲۵۹–۸۳.

ویکس، رابرت، ۱۹۹۳، «زیبایی‌شناسی هگل: یک مرور کلی»، در «همراهی کمبریج با هگل»، ویرایش شده توسط اف. سی. بایزیر، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، صفحات ۳۴۸–۷۷.

—, ۱۹۹۴، «نظریه هگل درباره داوری زیبایی‌شناختی»، نیویورک: پیتر لانگ.

**Pöggeler، Otto، ۱۹۸۴، «پرسش از هنر. از هگل تا هایدگر»، فرایبورگ: انتشارات کارل آلبر.**

**Pöggeler، Otto و همکاران (ویراستاران)، ۱۹۸۱، «هگل در برلین. سیاست فرهنگی پروسی و زیبایی‌شناسی ایده آلیستی. به مناسبت 150امین سالگرد درگذشت این فیلسوف»، برلین: کتابخانه دولتی میراث فرهنگی پروسی.**

**Pöggeler، Otto و Gethmann-Siefert، Annemarie (ویراستاران)، ۱۹۸۳، «تجربه هنری و سیاست فرهنگی در برلین هگل»، بن: انتشارات بوویه.**

**Rinaldi، Giacomo، ۲۰۰۲/۰۳، «موسیقی و فلسفه در خروج از هگل»، سالنامه تحقیقات هگل، ۸/۹: ۱۰۹-۱۱۷.**

**–––، ۲۰۲۳، «سخنرانی‌های کاسل درباره فلسفه هنر هگل»، فرانکفورت آم ماین: انتشارات پیتر لانگ.**

**Roche، Mark William، ۲۰۰۲/۰۳، «بزرگی و محدودیت‌های نظریه هگل درباره تراژدی»، سالنامه تحقیقات هگل، ۸/۹: ۵۳-۸۱.**

**–––، ۲۰۰۲/۰۳، «نظریه هگل درباره کمدی در زمینه تفکرات هگلی و مدرن در مورد کمدی»، سالنامه تحقیقات هگل، ۸/۹: ۸۳-۱۰۸.**

**Rollmann، Veit-Justus، ۲۰۰۵، «زیبایی هنری در زیبایی‌شناسی هگل با مثال موسیقی»، ماربورگ: انتشارات تکتوم.**

**Sandkaulen، Birgit (ویراستار)، ۲۰۱۸، «G.W.F. هگل: سخنرانی‌ها درباره زیبایی‌شناسی»، برلین: انتشارات د گروتر.**

**Schneider، Helmut، ۱۹۹۵، «نظریه هگل درباره طنز و حل شدن هنر زیبا»، سالنامه تحقیقات هگل، ۱: ۸۱-۱۱۰.**

**Simon، Ralf، ۲۰۱۳، «ایده نثر. درباره تاریخ زیبایی‌شناسی از Baumgarten تا هگل با تمرکز بر ژان پل»، مونیخ: انتشارات ویلهلم فینک.**

**Vieweg، Klaus، ۲۰۱۹، «هگل. فیلسوف آزادی. زندگی‌نامه»، مونیخ: انتشارات C.H. Beck.**

**Ziemer، Elisabeth، ۱۹۹۳، «هنریخ گوستاو هوتو (۱۸۰۲-۱۸۷۳). یک مورخ هنر، منتقد هنر و فیلسوف برلینی»، برلین: انتشارات ریمر.**

**سایر آثار مرتبط**

**Adorno، T.W.، «نظریه زیبایی‌شناسی»، ترجمه R. Hullot-Kentor، لندن: انتشارات Athlone، ۱۹۷۷.**

**Gethmann-Siefert، Annemarie و Pöggeler، Otto (ویراستاران)، ۱۹۹۵، «هنر به عنوان میراث فرهنگی. مجموعه تصاویر برادران بوایسه»، بن: انتشارات بوویه.**

**هرودوت، «تاریخ‌ها»، ترجمه A. de Sélincourt، ویرایش J. Marincola، هارمندزورث: انتشارات پنگوئن، ۲۰۰۳.**

**کانت، امانوئل، «نقد قوه قضاوت»، ترجمه P. Guyer و E. Matthews، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، ۲۰۰۰.**

**Pippin، Robert، ۲۰۰۵، «پایداری سوژه. درباره عواقب کانت»، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.**

**شیلر، فردریش، ۱۷۹۳، «کالیاس یا در مورد زیبایی: نامه‌هایی به گوتفرید کورنر»، در «زیبایی‌شناسی کلاسیک و رمانتیک آلمانی»، ویرایش J.M. Bernstein، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج، ۲۰۰۳، ۱۴۵-۱۸۳.**

**وِینفیلد، ریچارد دیِن**

* ۱۹۹۴، «فردیت هنر و فروپاشی زیبایی‌شناسی متافیزیکی»، فصلنامه فلسفه آمریکا، ۳۱(۱): ۳۹–۵۱.

* ۱۹۹۵، «هگل، رمانتیسم و مدرنیته»، جغد مینروا، ۲۷(۱): ۳–۱۸.

* ۱۹۹۶،  «سبک‌شناسی. بازاندیشی فرم‌های هنری پس از هگل»، آلبانی: انتشارات SUNY.

* ۲۰۲۳، «بازاندیشی هنرها پس از هگل: از معماری تا فیلم»، بیزینگستوک: انتشارات پالگریو مک‌میلان.

**وِیس، بیت**

* ۱۹۹۹، «تاریخ هنر هگل و نقد مدرنیته»، کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.

**ادبیات ثانویه به زبان آلمانی**

* آرنْد، آندریاس، بال، کارول، و اُتمان، هنینگ (ویراستاران)، ۱۹۹۹/۲۰۰۰، «هگل‌شناسی. هنر سیاست — سیاست هنر»، ۲ جلد، برلین: انتشارات آکادمی.

* آرنْد، آندریاس، کروک، گونتر، و زُوفکو، یوره (ویراستاران)، ۲۰۱۴، «زیبایی شکسته. هگل‌شناسی — زمینه‌ها و پذیرش‌ها»، برلین: انتشارات دِ گروتر.

* بِلی، آلساندرا لازِرینی، ۱۹۹۸/۹۹، «هگل و رُسینی. خواندن [آواز] که در روح احساس می‌شود»، سالنامه تحقیقات هگل، ۴/۵: ۲۳۱–۶۱.

* براونه-کریکاو، توماس، اِرنِ، توماس، و شُل، کاترینا (ویراستاران)، ۲۰۱۴، «از انتها اندیشیده شده است. هگل‌شناسی در میان دین و هنر»، فرایبورگ: انتشارات کارل آلبر.

* بوْبِنر، رودیگر، ۱۹۹۰، «آیا تجربه زیبایی‌شناختی در هگل وجود دارد؟»، در «هگل و «نقد قوه قضاوت»»، ویراستاران: H.-F. فولدا و R.-P. هُرستمان، اشتوتگارت: کلِت-کُتا، ۶۹–۸۰.

* دُوسینگ، کلاوس، ۲۰۱۲، «رفع سنت در تفکر دیالکتیکی. بررسی‌های مربوط به منطق، اخلاق و هگل‌شناسی هگل»، مونیخ: انتشارات ویلهلم فینک.

* اسپینا، یولاندا، ۱۹۹۷، «هنر به عنوان مرز: موسیقی در هگل»، سالنامه تحقیقات هگل، ۳: ۱۰۳–۳۳.

* فرانکه، اورسولا، و گِتمن-زیفرت، آنماری (ویراستاران)، ۲۰۰۵، «سیاست فرهنگی و تاریخ هنر. چشم‌اندازهای هگل‌شناسی»، هامبورگ: انتشارات فِلیکس مِینر.

* گِتمن-زیفرت، آنماری، ۱۹۸۴، «کارکرد هنر در تاریخ. بررسی‌های مربوط به هگل‌شناسی»، بن: انتشارات بوویِر.

*  –––، و پُگِلر، اوتو (ویراستاران)، ۱۹۸۶، «جهان و تأثیر هگل‌شناسی»، بن: انتشارات بوویِر.

*  ––– (ویراستار)، ۱۹۹۲، «پدیده در برابر نظام: در مورد رابطه بین نظام فلسفی و قضاوت هنری در سخنرانی‌های هگل در برلین در مورد زیبایی‌شناسی یا فلسفه هنر»، بن: انتشارات بوویِر.

*  –––، ۱۹۹۳، «هگل درباره هنر و زندگی روزمره: درباره احیای هنر زیبا و لذت زیبایی‌شناختی»، مطالعات هگل، ۲۸: ۲۱۵–۶۵.

*  –––، ۲۰۰۵، «مقدمه‌ای بر هگل‌شناسی»، اشتوتگارت: UTB.

* گِتمن-زیفرت، آنماری، و همکاران (ویراستاران)، ۲۰۱۳، «هگل‌شناسی به عنوان نظریه مدرنیته»، برلین: انتشارات آکادمی.

* گومبریچ، ارنست H، ۱۹۷۷، «هگل و تاریخ هنر»، در «سخنرانی‌های جایزه هگل»، اشتوتگارت: انتشارات بِلسِر، ۷–۲۸.

* هاس، برونو، ۲۰۰۳، «هنر آزاد.  مقالاتی درباره علم منطق، هنر و دین هگل»، برلین: انتشارات دونکر و هامبلُت.

* هاست، کلاوس، ۱۹۹۱، «تفکر زیبایی‌شناختی هگل درباره سوژه آزاد. قضیه پایان هنر در پرتو یک بعد نادیده گرفته شده»، نیویورک: انتشارات پیتر لانگ.

* هِبینگ، نیکلاس، ۲۰۱۵، «هگل‌شناسی طنز»، هامبورگ: انتشارات فِلیکس مِینر.

*  –––، ۲۰۱۶، «جهان بیرونی جهان درونی: هگل درباره معماری»، Verifiche، XLV(۱–۲): ۱۰۵–۴۸.

* هِلمِر، بریگیت، ۱۹۹۷، «ظاهر شدن مفهوم. منطق هنر هگل»، هامبورگ: انتشارات فِلیکس مِینر.

* یانهلی، فرانچسکا، ۲۰۰۷، «مهر مدرنیته. تعیین زشتی توسط هگل در سخنرانی‌های زیبایی‌شناسی و پذیرش آن در میان هگلی‌ها»، مونیخ: انتشارات ویلهلم فینک.

* کرافت، استفان، ۲۰۱۰، «هگل، کمدی تفریحی و پایان هنر»، مطالعات هگل، ۴۵: ۸۱–۱۰۲.

* کِوُن، Dae-Joong، ۲۰۰۴، «پایان هنر. تحلیل و انتقاد پیش‌فرض‌های تئوری هگل»، وورتسبورگ: انتشارات کونیشاوسن و نومان.

* کِوُن، Jeong-Im، ۲۰۰۱، «تعیین هگل از هنر. اهمیت «فرم هنری نمادین» در هگل‌شناسی»، مونیخ: انتشارات ویلهلم فینک.

*  –––، ۲۰۱۲، «مطالعه‌ای در مورد دیدگاه هگل درباره موسیقی مدرن»، مجله دانشکده ادبیات، ۳۷: ۷–۲۵.

* اُتین، Malte، ۲۰۰۳، «پایان هنر در هگل»، نوردرشتِت: انتشارات GRIN.

* پوکای، رومانو، ۲۰۱۴، «فلسفه، هنر و مدرنیته.  مباحثی با هگل و آدورنو»، برلین: انتشارات Xenomoi.