زیبایی‌شناسی هگل
زیبایی‌شناسی یا فلسفهٔ هنرِ گ. و. ف. هگل (G.W.F. Hegel)، بخشی از سنت فوق‌العاده غنی زیبایی‌شناسی آلمانی را تشکیل می‌دهد؛ سنتی که از تأملاتی در باب تقلید از آثار یونانی در نقاشی و مجسمه‌سازی (۱۷۵۵) اثر ی. ی. وینکلمان و لائوکوئون (۱۷۶۶) اثر گ. اِ. لسینگ آغاز می‌شود، از مجرای سنجش نیروی داوری (۱۷۹۰) اثر ایمانوئل کانت و نامه‌هایی در باب تربیت زیبایی‌شناختی انسان (۱۷۹۵) اثر فریدریش شیلر می‌گذرد و به زایش تراژدی (۱۸۷۲) اثر فریدریش نیچه و (در سدهٔ بیستم) به سرآغاز کار هنری (۳۶–۱۹۳۵) اثر مارتین هایدگر و نظریهٔ زیبایی‌شناختی (۱۹۷۰) اثر ت. و. آدورنو می‌رسد. هگل به‌ویژه از وینکلمان، کانت و شیلر تأثیر پذیرفت، و تزِ مشهور خود او دربارهٔ «پایان هنر» (یا آنچه از این تز برداشت شده است) خود کانون توجه دقیق هایدگر و آدورنو بوده است. فلسفهٔ هنرِ هگل، تبیینی فراگیر و گسترده از زیبایی در هنر، تکوین تاریخی هنر و تک‌هنرهای معماری، پیکرتراشی، نقاشی، موسیقی و شعر است. این فلسفه متضمن تحلیل‌هایی متمایز و تأثیرگذار از هنر مصری، پیکرتراشی یونانی، و تراژدی باستان و مدرن است و از دید بسیاری، یکی از بزرگ‌ترین نظریه‌های زیبایی‌شناختی به‌شمار می‌رود که پس از فن شعر (پوئتیکا) ارسطو پدید آمده است.
۱. شناخت هگل از هنر
کتاب پدیدارشناسی روح هگل (۱۸۰۷) دربردارندهٔ فصل‌هایی دربارهٔ «دینِ هنری» (Kunstreligion) در یونان باستان و نیز جهان‌نگریِ بازتاب‌یافته در نمایشنامه‌های آنتیگونه و ادیپ شهریار سوفوکل است. با این حال، فلسفهٔ هنرِ او به معنای خاص کلمه، پاره‌ای از «فلسفهٔ روح» (و نه پدیدارشناسی روح) او را شکل می‌دهد. می‌توان پدیدارشناسی را مقدمه‌ای بر دستگاه فلسفی (System) هگل تلقی کرد. خود این دستگاه از سه بخش فراهم می‌آید: منطق، فلسفهٔ طبیعت و فلسفهٔ روح؛ و در قالب بندهای شماره‌گذاری‌شده در کتاب دانشنامهٔ علوم فلسفی هگل (۱۸۱۷، ۱۸۲۷، ۱۸۳۰) مدوّن شده است. فلسفهٔ روح نیز به نوبهٔ خود به سه بخش تقسیم می‌شود: روح ذهنی (درون‌آختی)، روح عینی (برون‌آختی) و روح مطلق. فلسفهٔ هنر یا «زیبایی‌شناسیِ» هگل نخستین زیربخش از فلسفهٔ روح مطلق اوست، و در پی آن فلسفهٔ دین و روایت او از تاریخ فلسفه جای می‌گیرد.
فلسفهٔ هنر هگل اشتقاقی برتوم [ماتقدم / a priori] — برخاسته از دلِ خود مفهومِ زیبایی — از صورت‌های گوناگونِ زیبایی و هنرهای انفرادی مختلف به دست می‌دهد. اما هگل در تقابلی آشکار با کانت، بررسی فلسفیِ خود از مقولهٔ زیبایی را با ارجاعات بی‌شمار به آثار هنری منفرد و تحلیل آنها درمی‌آمیزد؛ تا بدان‌جا که به‌تعبیر کای هامرماایستر، زیبایی‌شناسی او فی‌الواقع بنیان‌گذار «یک تاریخِ جهانیِ راستین از هنر» است (Hammermeister, 24).
هگل هم یونانی می‌خواند و هم لاتین (او از سن چهارده‌سالگی بخشی از یادداشت‌های روزانه‌اش را به لاتین می‌نگاشت)؛ وی همچنین به زبان‌های انگلیسی و فرانسوی تسلط داشت و متون را به این زبان‌ها مطالعه می‌کرد. بدین ترتیب می‌توانست آثار هومر، آیسخولوس (اسخیلوس)، سوفوکل، اوریپیدس، ویرژیل، شکسپیر و مولیر را به زبان‌های اصلی بررسی کند. او هرگز به یونان یا ایتالیا سفر نکرد، اما سفرهای دور و درازی از برلین (جایی که در ۱۸۱۸ به مقام استادی آن نائل شد) به درسدن (۱۸۲۰، ۱۸۲۱، ۱۸۲۴)، کشورهای سفلی [هلند و بلژیک] (۱۸۲۲، ۱۸۲۷)، وین (۱۸۲۴) و پاریس (۱۸۲۷) به انجام رساند.
وی در این سفرها تابلوی مدونای سیستین اثر رافائل و چندین پرده از کورجو را (در درسدن)، تابلوی گشت شبانه اثر رامبرانت را (در آمستردام)، بخش مرکزی تابلوی پرستش برهٔ مصلوب اثر برادران فان آیک را (در خنت — که لت‌های جانبی آن در آن زمان در برلین نگهداری می‌شد) و «شاهکارهای نامدار از شریف‌ترین استادان را که فرد صدها بار در گراورهای مسی دیده است: رافائل، کورجو، لئوناردو داوینچی و تیتسیانو (تیسین)» را (در پاریس) از نزدیک مشاهده کرد (Hegel: The Letters, 654).
او هم در سفرهایش و هم در برلین شیفتهٔ رفتن به تئاتر و اپرا بود و با خوانندگان برجسته‌ای همچون آنا میلدر-هاوپتمان (خوانندهٔ نخستین اجرای اپرای فیدلیو بتهوون در ۱۸۱۴) و نیز فلیکس مندلسون-بارتولدی، آهنگساز نامدار (که هگل در اجرای باززنده‌سازی‌شدهٔ قطعهٔ پاسیون سن ماتیوس ی. س. باخ توسط او در مارس ۱۸۲۹ حضور داشت) آشناییِ شخصی داشت. هگل پیوند نزدیک و دوستانه‌ای نیز با گوته داشت و آثار نمایشی و اشعار او (و نیز آثار فریدریش شیلر) را به‌نیکی می‌شناخت.
«هگل و کانت […] توانستند رساله‌های سترگی در باب زیبایی‌شناسی بنگارند، بی‌آنکه سرسوزنی از هنر سردرآورند.»
این سخن آدورنو چه در مورد کانت راست باشد و چه نباشد، آشکارا در حق هگل کذب محض است: او دانشِ وسیع و فهم درستی از بسیاری از آثار برجستهٔ سنت غربی داشت. افزون بر این، دامنهٔ معرفت و علایق هگل به هنر غربی محدود نمی‌شد: او آثار شعرای هندی و فارسی را (در قالب ترجمه) می‌خواند، و آثار هنر مصر باستان را در برلین بی‌واسطه به نظاره نشسته بود (Pöggeler 1981, 206–8). بنابراین، فلسفهٔ هنرِ هگل، اشتقاقی برتوم (a priori) از صورت‌های گوناگونِ زیبایی است که برخلاف داوری آدورنو، از راه شناخت و فهم ژرف و دقیق از تک‌تک آثار هنری سراسر جهان سیراب گشته و با میانجیِ (mediated) این آگاهیِ گسترده صورت پذیرفته است.
۲. متن‌ها و درس‌گفتارهای هگل در باب زیبایی‌شناسی
آرای منتشرشدهٔ هگل در باب زیبایی‌شناسی را می‌توان در بندهای ۵۵۶ تا ۵۶۳ کتاب دانشنامهٔ علوم فلسفی (ویراست ۱۸۳۰) یافت. افزون بر این، هگل درس‌گفتارهایی دربارهٔ زیبایی‌شناسی در هایدلبرگ (۱۸۱۸) و برلین در ترم زمستان ۲۱–۱۸۲۰، ترم‌های تابستان ۱۸۲۳ و ۱۸۲۶، و ترم زمستان ۲۹–۱۸۲۸ ایراد کرد. تقریرات و یادداشت‌هایی که شاگردانش از این درس‌گفتارهای برلین برداشته‌اند اکنون به چاپ رسیده است (هرچند تا کنون تنها درس‌گفتارهای ۱۸۲۳ به انگلیسی ترجمه شده است). گذشته از این، دست‌نوشته‌های دیگری از درس‌گفتارهای هگل در هایدلبرگ که تا پیش از این ناشناخته بودند، در سال ۲۰۲۲ توسط کلاوس فیوِگ (Klaus Vieweg از دانشگاه ینا) در کتابخانهٔ کلیسای جامع فرایزینگ آلمان کشف شد. این رونوشت‌ها که به‌دستِ دستیار هگل، ف. و. کارووه (F.W. Carové) نگاشته شده‌اند، بخشی از مجموعه‌ای پیرامون موضوعات گوناگون در حدود ۵۰۰۰ صفحه هستند که اعلام خبر کشف آنها توجهی جهانی برانگیخت. این دست‌نوشته‌ها هم‌اکنون توسط گروهی به سرپرستی فیوِگ در حال ویرایش و آماده‌سازی برای انتشارند.
در سال ۱۸۳۵ (و بار دیگر در ۱۸۴۲)، یکی از شاگردان هگل به نام هاینریش گوستاو هوتو (Heinrich Gustav Hotho)، ویراستی از درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی هگل را بر پایهٔ دست‌نوشته‌ای از خود او (که امروزه مفقود شده است) و سلسله‌ای از تقریرات شاگردان منتشر کرد. این اثر به زبان انگلیسی با عنوان زیر در دسترس است:
G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, 2 vols. (Oxford: Clarendon Press, 1975).
بخش اعظم ادبیات ثانویه پیرامون زیبایی‌شناسی هگل (به زبان‌های انگلیسی و آلمانی) به ویراست هوتو ارجاع می‌دهند. با این همه، بنا به نظر یکی از صاحب‌نظران برجستهٔ زیبایی‌شناسی هگل، آنه‌ماری گتمان-زیفرت (Annemarie Gethmann-Siefert)، هوتو اندیشهٔ هگل را از جهات گوناگون دستخوش تحریف کرده است: او ساختاری دستگاه‌مند (systematic) و بسیار صلب‌تر از آنچه خود هگل مد نظر داشت به بیان او بخشیده، و شرح هگل را با مطالبی از قلم خود تکمیل کرده است (PKÄ, xiii–xv). از این رو، گتمان-زیفرت استدلال می‌کند که برای فهم زیبایی‌شناسی هگل نباید به ویراست هوتو تکیه کنیم، بلکه باید تفسیر خود را بر رونوشت‌ها و تقریرات کلاسیِ در دسترس بنا نهیم.
از آنجا که دست‌نوشتهٔ شخص هگل که هوتو مبنای بخش اعظم ویراست خود قرار داد گم شده است، دیگر نمی‌توان با قطعیت دریافت که هوتو تا چه اندازه (یا اصلاً به چه نحو) شرح هگل از هنر را دگرگون ساخته است. همچنین باید یادآور شد که تفسیر خودِ گتمان-زیفرت از زیبایی‌شناسی هگل نیز زیر سؤال رفته و نقد شده است (Houlgate 1986a). با این حال، گتمان-زیفرت به‌حق خوانندگان آشنا با زبان آلمانی را برمی‌انگیزد تا به تقریراتِ منتشرشده مراجعه کنند؛ زیرا این نسخه‌ها حاوی گنجینه‌ای از مطالب مهم، و در مواردی متضمن مطالبی هستند که در ویراست هوتو غایب است (مانند اشارهٔ کوتاه به کاسپار داوید فریدریش در درس‌گفتارهای ۲۱–۱۸۲۰ [VÄ, 192]).
فلسفهٔ هنر هگل از زمان مرگ او در ۱۸۳۱ تا کنون مناقشات چشمگیری دامن زده است: آیا او بر این باور بود که تنها هنر یونانی زیباست؟ آیا معتقد بود که هنر در دوران مدرن به پایان خود می‌رسد؟ به این‌گونه پرسش‌ها باید با احتیاط پاسخ داد؛ چرا که متأسفانه هیچ اثر تمام‌عیار و کاملاً پرداخته‌شده‌ای در باب فلسفهٔ هنر که شخص هگل رسماً آن را تأیید و امضا کرده باشد بر جای نمانده است. بندهای دانشنامه نگاشتهٔ خود هگل هستند، اما بسیار مجمل و فشرده‌اند و قرار بوده با درس‌گفتارهایش تکمیل و بسط داده شوند؛ تقریرات درس‌گفتارها نیز توسط شاگردان هگل تحریر شده‌اند (برخی سر کلاس ضبط شده و برخی پس از کلاس بر اساس یادداشت‌ها گردآوری شده‌اند)؛ و ویراست «استاندارد» درس‌گفتارهای هگل نیز اثری است که شاگردش هوتو گردآوری کرده است (گیرم با استفاده از دست‌نوشته‌ای از خود هگل). بنابر این، هیچ ویراستِ نهایی و قاطعی از نظریهٔ زیبایی‌شناختیِ بالیدهٔ هگل در دست نیست که بر همهٔ متون دیگر برتری داشته باشد و به تمامیِ مناقشات پایان بخشد.
۳. هنر، دین و فلسفه در دستگاه هگل
فلسفهٔ هنر هگل بخشی از کل دستگاه فلسفی (philosophical system) او را تشکیل می‌دهد. از این رو، برای درک فلسفهٔ هنر او باید ادعاهای بنیادین فلسفهٔ او در تمامیتش را دریافت. هگل در منطق نظرورزانهٔ (speculative logic) خود استدلال می‌کند که «هستی» (being / Sein) را باید به‌مثابهٔ عقلِ خودتعیین‌بخش یا «ایده» (Idee) فهمید. با این حال، او در فلسفهٔ طبیعت نشان می‌دهد که منطق تنها نیمی از ماجرا را بازمی‌گوید؛ زیرا چنین عقلی امری انتزاعی — لوگوسی بدون کالبد — نیست، بلکه صورت ماده‌ای با سازمان‌یافتگیِ عقلانی را به خود می‌گیرد. بنابراین، از دید هگل، آنچه هست صرفاً عقل ناب نیست، بلکه مادهٔ فیزیکی، شیمیایی و زنده‌ای است که از اصول عقلانی پیروی می‌کند.
حیات (زندگی) به نحوی آشکارتر و صریح‌تر از مادهٔ صرفاً فیزیکی، عقلانی است؛ چرا که به شکلی بارزتر خودتعیین‌بخش است. حیات هنگامی بیش از پیش عقلانی و خودتعیین‌بخش می‌گردد که صاحب آگاهی و خودآگاهی شود؛ یعنی حیاتی که بتواند تخیل بورزد، زبان به کار برد، بیندیشد و آزادی را محقق سازد. هگل چنین حیاتِ خودآگاهی را «روح» (Geist) می‌نامد. از این رو، عقل، یا همان ایده، تنها هنگامی تماماً خودتعیین‌بخش و عقلانی می‌گردد که صورت روحی خودآگاه را بپذیرد. از دید هگل، این امر با ظهور وجود انسان رخ می‌دهد. بنابراین، انسان‌ها در نگاه هگل صرفاً تصادفات طبیعت نیستند؛ آنان خودِ عقل‌اند — عقلِ مندرج در باطن طبیعت — که حیات یافته و به خود آگاهی پیدا کرده است. فراتر از انسان‌ها (یا دیگر موجودات متناهیِ عاقلی که شاید در کرات دیگر باشند)، هیچ عقلِ خودآگاهی در کیهانِ هگل وجود ندارد.
هگل در فلسفهٔ «روح عینی» به تحلیل ساختارهای نهادی‌ای می‌پردازد که وجودشان ضروری است تا روح — یعنی انسانیت — بتواند به معنای واقعی کلمه آزاد و خودتعیین‌بخش باشد. این‌ها شامل نهادهای حق (حقوق)، خانواده، جامعهٔ مدنی و دولت می‌شوند. سپس در فلسفهٔ «روح مطلق»، هگل شیوه‌های گوناگونی را بررسی می‌کند که روح از طریق آنها فهم غایی و «مطلقِ» خود از خویشتن را مفصل‌بندی و بیان می‌دارد. برترین، تکامل‌یافته‌ترین و شایسته‌ترین فهم از روح به‌واسطهٔ «فلسفه» حاصل می‌شود (که خطوط کلی فهم آن از جهان همین چند سطر پیش ترسیم شد). فلسفه، فهمی صراحتاً عقلانی و مفهومی (conceptual) از ماهیت عقل یا ایده به دست می‌دهد و دقیقاً تبیین می‌کند که چرا عقل باید صورت مکان، زمان، ماده، حیات و روح خودآگاه را بپذیرد.
در «دین» — پیش از هر چیز در مسیحیت — روح به همان دریافتی از عقل و از خویشتن بیان می‌بخشد که در فلسفه مطرح است. با این تفاوت که در دین، فرآیندی که طی آن ایده به روحِ خودآگاه بدل می‌گردد، در قالب تصاویر، تمثیل‌ها و استعاره‌ها بازنمایی می‌شود: به‌صورت فرآیندی که در آن «خداوند» به «روح‌القدسِ» ساکن در بشریت تبدیل می‌شود. افزون بر این، این فرآیند فرآیندی است که ما بدان ایمان و توکل داریم؛ یعنی بیش از آنکه متعلقِ فهم ناب مفهومی باشد، متعلقِ احساس و باور ایمانی است.
از منظر هگل، فلسفه و دین — یعنی فلسفهٔ نظرورزانهٔ خود هگل و مسیحیت — هر دو حقیقتی یگانه را درمی‌یابند. با این حال، دین به بازنمودی (representation / Vorstellung) از حقیقت ایمان می‌ورزد، در حالی که فلسفه آن حقیقت را با شفافیت مفهومیِ تام درک می‌کند. شاید عجیب بنماید که اگر از موهبت فلسفه برخورداریم، دیگر چه نیازی به دین هست؛ گویی فلسفهْ دین را زاید می‌سازد. اما از نظر هگل، انسانیت نمی‌تواند صرفاً با مفاهیم سر کند، بلکه نیازمند آن است که حقیقت را به تصویر درآورد، تخیل کند و بدان مؤمن باشد. در واقع، هگل مدعی است که اساساً در ساحت دین است که «یک ملت آنچه را حق می‌انگارد تعریف و تعیین می‌کند» (Lectures on the Philosophy of World History, 105).
«هنر» نیز از دید هگل، تبیین‌کننده و بیانگر فهم روح از خویشتن است. تفاوت آن با فلسفه و دین در این است که هنر، خودفهمیِ روح را نه در مفاهیم ناب و نه در تصاویر ایمانی، بلکه درون و از مجرای اشیائی متجلی می‌سازد که انسان‌ها منحصراً به همین مقصود آفریده‌اند. چنین اشیائی — که از دل سنگ، چوب، رنگ، صوت یا کلمات پدیدار شده‌اند — آزادی روح را در برابر دیدگان یا گوش‌های مخاطب، رؤیت‌پذیر یا شنودپذیر می‌گردانند. در دیدگاه هگل، این تجلیِ حسی (sensuous expression) از روحِ آزاد، حقیقت «زیبایی» را می‌سازد. غایت هنر از منظر هگل، خلق اشیاء زیبایی است که در آنها سرشت راستینِ آزادی، بیان و تجسدی حسی یافته است.
بنابراین، هدف بنیادین هنر تقلید از طبیعت، زینت‌بخشیدن به محیط پیرامون، واداشتن ما به کنش اخلاقی یا سیاسی، یا تکان‌دادن ما برای خروج از رخوت و خودخرسندی نیست؛ بلکه هدف آن است که ما بتوانیم تصاویر برساخته از آزادیِ روحیِ خویش را در آرامش به تماشا بنشینیم و از آن لذت بریم — تصاویری که دقیقاً از آن رو زیبا هستند که بازتاب‌دهندهٔ آزادی مایند. به سخن دیگر، غایت هنر آن است که ما را قادر سازد حقیقتِ وجودمان را به یاد آوریم و بدین‌سان آگاه شویم که به‌راستی کیستیم. هنر نه صرفاً «برای هنر»، بلکه «برای زیبایی» وجود دارد؛ یعنی برای نوعی بیان و خودفهمی انسانی که خصلتی آشکارا حسی و انضمامی دارد.
۴. کانت، شیلر و هگل در باب زیبایی و آزادی
پیوند تنگاتنگ هنر با زیبایی و آزادی در تفکر هگل، وامداری آشکار او را به کانت و شیلر آشکار می‌سازد. کانت نیز بر این نظر بود که تجربهٔ ما از زیبایی، نوعی تجربهٔ آزادی است. با این حال، کانت استدلال می‌کرد که زیبایی به‌خودی‌خود خصلتی عینی (objective property) در اشیاء نیست. بنا به دیدگاه کانت، هنگامی که حکم می‌کنیم شیئی طبیعی یا اثری هنری زیباست، بی‌گمان داوری ما دربارهٔ یک شیء (برابرایستا / Objekt) صادر می‌شود، اما در اصل داریم اثبات می‌کنیم که آن شیء اثری معین بر ما نهاده است (و باید همان اثر را بر هر کس دیگری که به تماشایش می‌نشیند نیز بگذارد). اثر حاصل از شیءِ «زیبا» این است که فهم و قوهٔ تخیلِ (انگاره‌سازِ) ما را در نوعی «بازی آزاد» (free play / freies Spiel) با یکدیگر قرار می‌دهد، و خرسندی و لذتِ برآمده از این بازیِ آزاد است که ما را به صدور این داوری سوق می‌دهد که شیء مزبور زیباست (Kant, 98, 102–3).
در نقطهٔ مقابل کانت، شیلر زیبایی را ویژگیِ خود شیء می‌داند. زیبایی خصلتی است مشترک میان جانداران و آثار هنری، مبنی بر اینکه آزاد به نظر برسند (appearing to be free)، حال آنکه در واقع چنین نیستند. چنان‌که شیلر در «نامه‌های کالیاس» بیان می‌دارد، زیبایی عبارت است از «آزادی در پدیدار (ظاهر)، خودآیینی در پدیدار» (Schiller, 151). شیلر تأکید می‌ورزد که خودِ آزادی امری «نومنال» (معقول / فراحسی — به تعبیر کانت) است و بنابراین هرگز نمی‌تواند خود را در قلمرو حواس پدیدار سازد. ما هرگز نمی‌توانیم کارکرد آزادی را در جهان مکان و زمان مشاهده کنیم یا تجسد آن را ببینیم. از این رو، در مورد اشیاء زیبا — چه دست‌پروردهٔ طبیعت باشند و چه زاییدهٔ تخیل آدمی — «تمام ماجرا این است […] که شیء به‌مثابهٔ امر آزاد پدیدار شود، نه اینکه در واقع آزاد باشد» (Schiller, 151).
هگل در تقابل با کانت و در هماهنگی با شیلر، می‌پذیرد که زیبایی خصلتی عینی در خود اشیاء است. با این وجود، از نگاه هگل، زیباییْ تجلی و ظهور مستقیم و حسیِ خودِ آزادی است، نه صرفاً نمایه، ظاهر، یا تقلیدی از آزادی. زیبایی به ما نشان می‌دهد که آزادی آن‌گاه که بیانی حسی به خود می‌بخشد، در عمل چه سیما و چه آوایی دارد (اگرچه با درجات گوناگونی از ایدئال‌سازی). از آنجا که زیبایی راستین تجلی حسیِ مستقیم آزادیِ روح است، باید توسط روحی آزاد برای روحی آزاد خلق شود، و بنابراین نمی‌تواند صرفاً محصولِ طبیعت باشد. طبیعت توانایی رسیدن به زیبایی صوری را دارد و حیاتْ واجد توانمندیِ چیزی است که هگل آن را زیبایی «حسی» می‌خواند (PK, 197)، اما زیبایی راستین منحصراً در آثار هنری یافت می‌شود؛ آثاری که آزادانه به‌دست انسان‌ها آفریده شده‌اند تا معنای روح آزاد بودن را در برابر ذهن ما متجلی سازند.
زیبایی از دید هگل واجد پاره‌ای ویژگی‌های صوری است: وحدت یا هماهنگی اجزای گونه‌گون، که در آن این عناصر نه صرفاً در قالبی منتظم و متقارن، بلکه به شکلی اندام‌مند (ارگانیک) متحد شده‌اند. هگل در بحث خود دربارهٔ مجسمه‌سازی یونانی، نمونه‌ای از صورتِ به‌واقع زیبا به دست می‌دهد: او می‌گوید نیم‌رخِ مشهور یونانی از آن رو زیباست که پیشانی و بینی بدون هیچ انقطاعی و به‌نحوی یکپارچه به یکدیگر می‌پیوندند، برخلاف نیم‌رخ رومی که در آن زاویه‌ای بسیار تندتر میان پیشانی و بینی حاکم است (Aesthetics, 2: 727–30).
با این حال، زیبایی صرفاً مسئلهٔ صورت (form) نیست؛ مسئلهٔ محتوا (content) نیز هست. این یکی از مناقشه‌برانگیزترین ایده‌های هگل است که او را در تقابل با هنرمندان مدرن و نظریه‌پردازان متأخری قرار می‌دهد که اصرار دارند هنر می‌تواند هر محتوای دلخواهی را برگزیند و حتی می‌تواند سراسر از قید محتوا رها شود. چنان‌که دیدیم، محتوایی که هگل آن را برای زیبایی اصیل (و در نتیجه هنر اصیل) بنیادی و گریزناپذیر می‌شمارد، همان آزادی و غنای روح است. به بیانی دیگر، این محتوا همان ایده، یا عقل مطلق است که به‌مثابهٔ روحی خودشناسا محقق شده است. از آنجا که ایده در دین در قالب «خداوند» تصویر می‌شود، محتوای هنرِ حقیقتاً زیبا از یک حیث همانا امر الوهی است. با این حال، چنان‌که پیش‌تر آمد، هگل استدلال می‌کند که ایده (یا «خدا») تنها در انسان‌های متناهی و از مجرای آنان به خودآگاهی دست می‌یابد. بنابراین محتوای هنر زیبا باید امر الوهی در قالب سیمای انسانی، یا امر الوهی در بطن خودِ انسانیت باشد (و در کنار آن، آزادیِ ناب انسانی).
هگل تصدیق می‌کند که هنر می‌تواند جانوران، گیاهان و طبیعت غیرارگانیک را به تصویر درآورد، اما وظیفهٔ اصلی هنر را جلوه‌گر ساختن آزادی الوهی و انسانی می‌داند. در هر دو حالت، کانون توجه و التفات به‌ویژه بر کالبد و پیکر انسان متمرکز است. دلیل این امر از نظر هگل آن است که شایسته‌ترین تجسد حسیِ عقل و شفاف‌ترین مظهرِ رؤیت‌پذیر روح، همانا قامت انسانی است. رنگ‌ها و صداها به‌تنهایی بی‌گمان می‌توانند حال‌وهوایی روحی را القا کنند، اما تنها کالبد انسانی است که روح و عقل را عملاً در خود تنیده و عینیت می‌بخشد. بنابراین، هنر حقیقتاً زیبا تصاویری تراشیده‌شده بر سنگ، نقش‌بسته بر بوم، یا سروده‌شده در قالب کلمات از خدایان یونان یا عیسی مسیح — یعنی امر الوهی در هیئت انسان — را به ما نشان می‌دهد؛ یا تصاویری از خودِ حیات آزادِ انسانی را در برابرمان می‌نهد.
۵. هنر و ایدئال‌سازی (آرمان‌سازی)
هنر از منظر هگل ماهیتاً فیگوراتیو (پیکرنما / تمثالی) است. این امر بدان سبب نیست که هنر سودای تقلید از طبیعت را در سر می‌پروراند، بلکه از آن روست که غایت آن تجلی بخشیدن و کالبد دادن به روحِ آزاد است، و این مقصود به شایسته‌ترین وجه از طریق تصاویر انسانی به بار می‌نشیند (استثنائات این قاعده — یعنی معماری و موسیقی — را در ادامه بررسی خواهیم کرد). به بیانی دقیق‌تر، رسالت هنر آن است که حقایقی را دربارهٔ خودمان و آزادی‌مان به یادمان آورد که ما غالباً در کشاکش رفتارهای روزمره از کف می‌دهیم. وظیفهٔ هنر آن است که سرشت راستینِ آزادی را پیش چشم ما گذارد (یا بدان تذکرمان دهد). هنر این مأموریت را با نمایاندنِ آزادی روح در خالص‌ترین صورتش، پیراسته از عوارض و تصادفات (contingencies) حیات روزمره به انجام می‌رساند. به عبارت دیگر، هنر در درخشان‌ترین جایگاهش، وابستگی‌ها و مشقت‌های بیش‌ازحد آشنای حیات روزمره را در برابرمان نمی‌نهد، بلکه «ایدئالِ آزادی» را پیش می‌کشد (Aesthetics, 1: 155–6). این ایدئالِ آزادیِ انسان (و امر الوهی)، برسازندهٔ زیبایی راستین است و هگل مدعی است که این حقیقت بیش و پیش از هر چیز در تندیس‌های خدایان و قهرمانان در یونان باستان یافت می‌شود.
باید عنایت داشت که کار ایدئال‌سازی (آرمان‌سازی)، نه برای گریز از زندگی به‌سوی قلمرو اوهام (نظیر آنچه در عکاسی مد مدرن رخ می‌دهد)، بلکه برای توانا ساختن ما به نظارهٔ شفاف‌تر آزادی‌مان صورت می‌گیرد. بنابراین، ایدئال‌سازی در خدمت مکاشفهٔ روشن‌ترِ سرشت راستین انسانیت (و امر الوهی) انجام می‌شود. پارادوکس کار در این است که هنر، حقیقت را به‌واسطهٔ تصاویر ایدئال‌سازی‌شده از انسان‌ها ابلاغ می‌کند (و در واقع — در هنر نقاشی — از طریق توهمِ واقعیت بیرونی).
شایان ذکر است که تبیین هگل از هنر هم توصیفی (descriptive) و هم هنجاری (normative) است. هگل بر این باور است که توصیف او، نشان‌دهندهٔ خصلت‌های بنیادینِ والاترین شاهکارهای هنری در سنت غربی — همچون تندیس‌های فیدیاس یا پراکسیتلس، یا درام‌های آیسخولوس یا سوفوکل — است. در عین حال، تبیین او هنجاری است؛ زیرا به ما اعلام می‌کند که هنر اصیل و حقیقی چیست. چیزهای فراوانی هستند که ما آنها را «هنر» می‌خوانیم: نقاشی‌های کهن در غارها، نقاشی یک کودک، تندیس‌های یونانی، نمایشنامه‌های شکسپیر، اشعار عاشقانهٔ دوران نوجوانی، و (در سدهٔ بیستم) آجرهای کارل آندره. با این حال، هر آنچه «هنر» نامیده می‌شود به‌راستی سزاوار این نام نیست؛ زیرا هر آنچه چنین خوانده می‌شود، کاری را نمی‌کند که هنر حقیقی موظف به انجام آن است: یعنی تجلی‌بخشیدنِ حسی به روحی آزاد و بدین‌وسیله آفریدن آثاری آکنده از زیبایی.
هگل قواعدی خشک و بسته برای آفرینش زیبایی صادر نمی‌کند؛ اما سنجه‌ها و معیارهایی فراگیر تعیین می‌کند که هنرِ حقیقتاً زیبا ناگزیر از برآوردن آن‌هاست، و در قبال آثاری که دعوی «هنر بودن» دارند اما از برآوردن این معیارها ناتوانند، موضعی انتقادی اتخاذ می‌کند. بدین‌ترتیب، نقد هگل بر پاره‌ای از دگرگونی‌ها در هنرِ پس از عصر اصلاح دینی — مانند این اشتیاق که هنر نباید کاری فراتر از تقلید صرف از طبیعت انجام دهد — نه مبتنی بر پسندهای تصادفی و شخصی، بلکه استوار بر فهم فلسفی او از سرشت راستین و غایت حقیقی هنر است.
۶. زیبایی‌شناسی دستگاه‌مند یا فلسفهٔ هنرِ هگل
شرح فلسفی هگل از هنر و زیبایی سه بخش را در بر می‌گیرد: ۱) زیباییِ ایدئال (آرمانی) فی‌نفسه، یا زیبایی به معنای خاص کلمه؛ ۲) اَشکال گوناگونی که زیبایی در بستر تاریخ به خود می‌پذیرد؛ و ۳) تک‌هنرهای مختلفی که زیبایی در آنها متجلی می‌شود. ابتدا به بررسی تقریر هگل از زیبایی ایدئال فی‌نفسه می‌پردازیم.
۶.۱ زیباییِ ایدئال (آرمانی) فی‌نفسه
هگل به‌خوبی آگاه است که هنر می‌تواند کارکردهای گوناگونی ایفا کند: می‌تواند بیاموزد، تهذیب کند، برانگیزد، زینت بخشد و جز آن. با این همه، دغدغهٔ او بازشناختن اصیل‌ترین، شایسته‌ترین و متمایزترین کارکرد هنر است. او مدعی است که این کارکرد عبارت است از: بخشیدنِ بیانی شهودی و حسی (intuitive, sensuous expression) به آزادیِ روح. از این رو، غایت هنر «واقع‌گرایی» (رئالیستی بودن) — یعنی تقلید یا بازتاباندنِ امور تصادفی و پیشامدهای زندگی روزمره — نیست، بلکه نمایاندن سیمای آزادی الهی و انسانی است. هگل چنین تجلیِ حسی‌ای از آزادی روحی را «ایدئال» (das Ideal) یا زیبایی راستین می‌خواند.
قلمرو امر حسی، قلمرو اشیای منفرد در پهنهٔ زمان و مکان است. بنابراین، آزادی هنگامی بیانی حسی می‌یابد که در کالبد فردی تجسد یابد که یگانه و متکی‌به‌خود در «خودخرسندی، آرامش و بهجتِ [سعادت سرمدی / Seligkeit] خویش» ایستاده است (Aesthetics, 1: 179). چنین فردی نباید انتزاعی و صوری باشد (چنان‌که برای نمونه در سبک هندسیِ کهن یونان دیده می‌شود)، و نه ایستا و منجمد (همچون بسیاری از پیکره‌های مصر باستان)؛ بلکه تن و ایستار او باید آشکارا از آزادی و حیات آکنده باشد، بی‌آنکه سکون، طمأنینه و وقاری را که به خودبسندگیِ ایدئال تعلق دارد، فدا سازد. هگل مدعی است که چنین زیباییِ ایدئالی پیش و بیش از هر کجا، در تندیس‌های یونانیِ خدایان در سده‌های پنجم و چهارم پیش از میلاد یافت می‌شود؛ نمونه‌هایی چون «زئوس درسدن» (که هگل در اوایل دههٔ ۱۸۲۰ قالبی گچی از آن را دید) یا «آفرودیته کنیدوس» اثر پراکسیتلس (PKÄ, 143; Houlgate 2007, 58).
تندیس‌گریِ یونان باستان — که هگل تقریباً صرفاً از طریق نسخه‌های رومی یا قالب‌های گچی با آن آشنا بود — به تعبیر او واجد زیبایی ناب یا «مطلق» (absolute Schönheit) است (PKÄ, 124). با این حال، تندیس‌گری تمامیتِ ایدهٔ زیبایی را به کمال تخلیه نمی‌کند، چرا که زیبایی را در انضمامی‌ترین و بالیده‌ترین صورتش به ما عرضه نمی‌دارد. ما این صورت انضمامی‌تر را در درام یونان باستان — به‌ویژه در تراژدی — می‌یابیم؛ جایی که افرادِ آزاد دست به کنش می‌زنند و این کنش به تعارض و در نهایت به گره‌گشایی می‌انجامد (گاهی خونین و خشونت‌بار، مانند آنتیگونه سوفوکل، و گاه مسالمت‌آمیز، مانند سه‌گانهٔ اورستیا اثر آیسخولوس). خدایان در پیکرتراشی یونانی از آن رو زیبایند که کالبد جسمانی‌شان آزادی روحی‌شان را به کمال در بر گرفته و نشانی از ضعف جسمانی یا وابستگی در آن راه نیافته است. قهرمانان اصلی تراژدی یونانی نیز از آن رو زیبایند که کنش آزادانهٔ آنان نه از ضعف‌ها یا هوس‌های حقیر بشری، بلکه از یک علقه یا «پاتوس» (pathos) اخلاقی جان می‌گیرد (نظیر پاسداری از حرمت خانواده در مورد آنتیگونه، یا دغدغهٔ مصلحت دولت در مورد کرئون). این قهرمانانْ تجسم‌های تمثیلی از فضایل انتزاعی نیستند، بلکه انسان‌هایی زنده‌اند صاحب تخیل، منش و ارادهٔ آزاد؛ اما محرک آنان، شیفتگی و پروای ساحت و بعدی از حیات اخلاقی ماست که خدایی از آن پشتیبانی و حمایت می‌کند.
این تمایز میان «زیبایی ناب» (موجود در تندیس‌گری یونان) و «زیبایی انضمامی‌تر» (موجود در درام یونان) گویای آن است که زیبایی ایدئال در واقع دو صورتِ باریک‌بینانه متفاوت به خود می‌گیرد. دلیل پذیرش این دو شکل آن است که زیباییِ تندیس‌وارِ ناب — هرچند اوج دستاورد هنر است — حامل نوعی انتزاع است. زیبایی عبارت است از تجلی حسیِ آزادی، و از این رو باید واجد انضمامیت، سرزندگی و انسانیتی باشد که فی‌المثل در تندیس‌های مصری غایب است. با این حال، چون زیبایی ناب در تندیس‌گری یونانی عبارت است از غوطه‌وریِ آزادی روحی در هیئت مکانی و جسمانی، فاقد پویاییِ انضمامی‌ترِ کنش در بستر زمان است؛ کنشی که از بال و پر تخیل و زبان جان می‌گیرد. همین امر صبغه‌ای از «انتزاع» (و در واقع، سردی) به زیبایی ناب می‌بخشد (PKÄ, 57, 125). اگر وظیفهٔ هنر بخشیدن بیانی حسی به آزادیِ راستین است، ناگزیر باید از انتزاع درگذرد و به‌سوی امر انضمامی گام بردارد. این بدان معناست که هنر باید از زیبایی ناب فراتر رفته و به زیباییِ انضمامی‌تر و به‌راستی انسانیِ درام راه یابد. بدین‌سان، این دو گونه از زیبایی ایدئال، مناسب‌ترین موضوعات هنر را برمی‌سازند و روی‌هم‌رفته آن چیزی را پدید می‌آورند که هگل «کانون» یا «مرکز» (Mittelpunkt) خودِ هنر می‌نامد (PKÄ, 126).
۶.۲ شکل‌های خاص هنر
هگل همچنین اذعان می‌دارد که هنر می‌تواند، و در واقع ناگزیر است، هم فروتر از چنین زیبایی ایدئالی بایستد و هم از آن فراتر رود. هنر آن‌گاه که شکل هنر نمادین (سمبولیک) به خود می‌گیرد فروتر از زیبایی ایدئال می‌ماند، و آن‌گاه که در هیئت هنر رمانتیک جلوه‌گر می‌شود از این زیبایی درمی‌گذرد. آن صورت از هنر که با خودِ آثارِ واجد زیباییِ ایدئال شناخته می‌شود، هنر کلاسیک است. این سه، «صورت‌های هنر» (Kunstformen) یا «صورت‌های امر زیبا» هستند (PKÄ, 68) که هگل باور دارد از دل خودِ ایدهٔ هنر ضرورت می‌یابند. گذار و تکوین هنر از صورتی به صورت دیگر، تاریخ متمایز هنر را در نگاه هگل رقم می‌زند.
آنچه این صورت‌های سه‌گانه را پدید می‌آورد، نسبتِ متغیر میان «محتوای هنر» (یعنی ایده به‌مثابهٔ روح) و «شیوهٔ بازنمودِ» (mode of presentation) آن است. دگرگونی‌های این نسبت نیز به نوبهٔ خود تابع نحوهٔ فهم و تصور خودِ محتوای هنر است:
- در هنر نمادین، محتوا به‌شیوه‌ای انتزاعی فهمیده می‌شود، چنان‌که توانایی تجلیِ شایسته در صورتی حسی و مرئی را ندارد.
- در هنر کلاسیک، برعکس، محتوا چنان درک می‌شود که می‌تواند در صورتی حسی و مرئی بیانی کمال‌یافته بیابد.
- در هنر رمانتیک، محتوا به‌گونه‌ای درک می‌شود که می‌تواند بیانی متناسب در صورت حسی و مرئی بیابد، اما در نهایت از ساحت مرئی و حسی تعالی می‌جوید و برمی‌گذرد.
هنر کلاسیک موطن راستین زیبایی ایدئال است، در حالی که هنر رمانتیک خاستگاه چیزی است که هگل آن را «زیبایی باطن / ژرفای باطن» (Schönheit der Innigkeit) یا «زیباییِ احساس عمیق» می‌خواند (Aesthetics, 1: 531). در نقطهٔ مقابل، هنر نمادین اساساً فروتر از ساحت زیبایی اصیل قرار می‌گیرد. این امر هرگز به معنای بد بودن صرفِ آن هنر نیست؛ هگل معترف است که هنر نمادین چه‌بسا محصول بالاترین سطوح مهارت و صناعت هنری باشد. نقص هنر نمادین در رسیدن به زیبایی از آن روست که هنوز فهمی به قدر کفایت غنی از سرشت روح انسانی و الوهی ندارد. بنابراین، صورت‌های هنری‌ای که این هنر خلق می‌کند ناقص‌اند، چرا که تصورات و ادراک از روحی که شالودهٔ آن را می‌سازد — ادراکاتی که پیش از هر چیز در دین مندرج است — ناکافی و نارسا هستند (PKÄ, 68).
۶.۲.۱ هنر نمادین
شرح هگل از هنر نمادین، هنر تمدن‌های متعدد و گوناگونی را در بر می‌گیرد و نشان‌دهندهٔ درک و ستایش چشمگیر او از هنر غیرغربی است. با این حال، همهٔ گونه‌های هنر نمادین که هگل به بحث می‌گذارد، به معنای تام و اخص کلمه نمادین نیستند. پس چه حلقه‌ای همهٔ آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد؟ پاسخ این است: تعلق همهٔ آنها به قلمرویی که هگل آن را «پیش‌هنر» (Vorkunst) می‌نامد (PKÄ, 73). هنر به معنای خاص کلمه از دید هگل، عبارت است از تجلی یا ابراز حسیِ روحِ آزاد در رسانه‌ای مادی (همچون فلز، سنگ یا رنگ) که انسان‌ها عامدانه بدان شکل بخشیده‌اند تا تجسمی از آزادی باشد. پهنهٔ «پیش‌هنر» آثاری را در بر می‌گیرد که از جهاتی فروتر از هنرِ خاص می‌ایستند: یا از آن رو که محصول روحی هستند که هنوز خود را حقیقتاً آزاد نمی‌شناسد، یا محصول روحی که هرچند حسی از آزادی خویش دارد، اما هنوز درنیافته که چنین آزادی‌ای مستلزم تجلی‌بخشیدن به خود در رسانه‌ای حسی است که منحصراً برای همین غایت شکل گرفته باشد. در هر دو حال، پیش‌هنر در مقایسه با هنر اصیل، بر تصوری نسبتاً انتزاعی از روح تکیه دارد.
قصد هگل در گزارش خود از هنر نمادین، ارائهٔ تفسیری جامع از تک‌تک انواعِ پیش‌هنر موجود نیست. برای نمونه، او دربارهٔ هنر پیشاتاریخی (مانند نقاشی‌های درون غارها) سخنی نمی‌گوید، و به هنر چینی یا هنر بودایی نیز نمی‌پردازد (هرچند در درس‌گفتارهای فلسفهٔ دین خود، هم دین چینی و هم بودیسم را بررسی می‌کند). مقصود هگل آزمودن گونه‌هایی از هنر است که از دل خودِ مفهوم هنر ضرورت می‌یابند؛ یعنی مراحلی که هنر در سفر استعلاییِ خود از پیش‌هنر به‌سوی هنر خاص باید از آنها گذر کند.
مرحلهٔ نخست، مرحله‌ای است که در آن روح در وحدتی بی‌واسطه با طبیعت فرض می‌شود. این مرحله در دین کهن ایرانی یعنی آیین زرتشت متجلی است. هگل بیان می‌دارد که زرتشتیان به قدرتی الوهی — یعنی خیر — باور دارند، اما این الوهیت را با یکی از جلوه‌های خودِ طبیعت، یعنی با «نور»، این‌همان می‌انگارند. نور نماد یا نشانه‌ای برای اشاره به خدا یا خیری جداگانه نیست؛ بلکه در آیین زرتشت (آن‌گونه که هگل درمی‌یابد) نور خودِ خیر و خودِ خداست (Aesthetics, 1: 325). بدین‌سان، نورْ جوهرِ مندرج در همهٔ اشیاء و بخشندهٔ حیات به تمامیِ گیاهان و جانوران است. این نور در قامت اورمزد (اهورامزدا) شخصیت می‌یابد. اما برخلاف خدای یهود، اورمزد سوژه‌ای آزاد و خودآگاه نیست؛ او (یا آن) همان خیر در صورتِ خودِ نور است، و بدین جهت در تمامیِ سرچشمه‌های نور، چونان خورشید، ستارگان و آتش حضور دارد.
هگل متذکر می‌شود که پرسش اساسی ما این است: آیا دیدن خیر چونان نور (یا بیان چنین شهودی) هنر به‌شمار می‌رود؟ (PKÄ, 76). از دید او به دو دلیل پاسخ منفی است: از سویی، خیر به‌مثابهٔ روحی آزاد فهمیده نمی‌شود که متمایز از نور باشد ولی خود را در نور پدیدار سازد؛ و از سوی دیگر، آن عنصر حسی که خیر در آن حضور دارد — یعنی خودِ نور — پدیده‌ای ساخته‌شده یا قالب‌ریزی‌شده توسط روح آزاد برای ابراز خویشتن دانسته نمی‌شود، بلکه صرفاً ویژگی‌ای داده‌شده از طبیعت است که خیر بی‌واسطه با آن عینیت و این‌همانی دارد. در چشم‌انداز زرتشتی از خیر چونان نور، ما با «بازنمود حسیِ امر الوهی» (sensuous presentation / Darstellung) روبه‌رو می‌شویم، اما این بینش اثر هنری برنمی‌سازد، هرچند که در نیایش‌های خوش‌ساخت و بیانات «والا» تجلی یافته باشد.
مرحلهٔ دوم در بسط پیش‌هنر آنجاست که میان روح و طبیعت تفاوت و تمایزی بی‌واسطه پدید می‌آید؛ امری که در نگاه هگل در هنر هندو نمایان است. تمایز میان امر روحی و طبیعی مانع از آن است که امر روحی (الوهی) همانند دیدگاه ایرانی صرفاً عین یکی از مظاهر داده‌شدهٔ طبیعت تلقی شود. از سوی دیگر، هگل مدعی است که امر الوهی در آیین هندو به نحوی چنان انتزاعی و نامتعین تصور می‌شود که تنها در و از طریق چیزی بی‌واسطه حسی، بیرونی و طبیعی تعین می‌یابد. بنابراین، الوهیت در همان صورتِ امری حسی و طبیعی حاضر انگاشته می‌شود. چنان‌که هگل در درس‌گفتارهای ۱۸۲۶ می‌گوید: «اشیاء طبیعی — انسان، حیوانات — چونان امر الوهی تقدیس می‌شوند» (PKÄ, 79).
هنر هندو تمایز میان امر روحی (الوهی) و امر صرفاً طبیعی را با گسترش دادن، اغراق کردن و تحریفِ صورت‌های طبیعی که گمان می‌رود الوهیت در آنها حلول کرده، نشان می‌دهد. از این رو، امر الوهی نه در صورت طبیعیِ یک حیوان یا انسان، بلکه در هیئت غیرطبیعی و تحریف‌شدهٔ آنها به تصویر کشیده می‌شود (برای نمونه، شیوا با دست‌های بسیار و برهما با چهار چهره مجسم می‌شوند). هگل متذکر می‌شود که چنین ترسیمی متضمن کارِ «صورت‌بخشی» به رسانهٔ بیانی است (PKÄ, 78)، و از این حیث می‌توان از «هنر» هندو سخن گفت. با این حال، او استدلال می‌کند که هنر هندو غایت حقیقی هنر را برآورده نمی‌سازد؛ زیرا قالبی متناسب و شایسته به روح آزاد نمی‌بخشد تا آثاری زیبا بیافریند، بلکه صورت طبیعی موجودات را تا سرحد «زشتی» (unschön)، «هیولاواری»، «بدقوارگی و غرابت» (grotesque / bizarre) دگرگون می‌سازد (PKÄ, 78, 84) تا نشان دهد امر الوهی و روحی که جز در قالب امر طبیعی قابل ادراک نیست، هم‌زمان متمایز از آن است و در ساحت حس بیانی درخور نمی‌یابد.
داوری هگل البته به این معنا نیست که او هیچ ارزش و فضیلتی برای هنر هندو قائل نیست؛ او از شکوه و جلال این هنر، «ظریف‌ترین و لطیف‌ترین احساسات» و «غنای والاترین جلوه‌های حسی و طبیعی» آن به نیکی یاد می‌کند. اما پافشاری می‌کند که هنر هندو از عهدهٔ دستیابی به اوج هنر — که در آن روح در کمال خودبسندگی آزاد نموده شود و قالبی طبیعی و مرئی متناسب با آن بیابد — برنمی‌آید (PKÄ, 84).
مرحلهٔ سوم در تکوین پیش‌هنر، همانا هنر اصالتاً نمادین است؛ جایی که اَشکال و تصاویر عامدانه طراحی و آفریده می‌شوند تا به قلمروی معین و کاملاً مستقل از «درونیت / باطن» (Innerlichkeit) اشاره کنند (PKÄ, 86). این ساحتْ قلمرو اختصاصی هنر مصر باستان است. هگل می‌گوید مصریان نخستین قومی بودند که ایدهٔ روح را به‌مثابهٔ امری درونی که فی‌نفسه مستقل و قائم‌به‌ذات است تثبیت کردند (fixieren). (او در اینجا به هرودوت اشاره می‌کند که باور داشت مصریان «نخستین کسانی بودند که آموزهٔ جاودانگی و خلودِ روح را پیش کشیدند» [Herodotus, 2: 123]). روح در تبیین هگل، فعالیتِ بیرونی‌سازی و ابراز خویش در قالب تصویر، کلام، کردار و نهادهاست. بنابراین، همراه با ایدهٔ روح به‌مثابهٔ «درونیت»، لزوماً تکانه‌ای برای بخشیدن قالبی بیرونی به این روحِ باطنی پدیدار می‌شود: کششی برای خلق صورت‌ها و تصاویری — یعنی آثاری هنری — که ساحت باطن بتواند خود را از مجرای آنها بشناساند. این کشش در مصریان گویی نوعی «غریزه» است که ریشه در فهم آنان از روح دارد. از این حیث، تمدن مصر در قیاس با تمدن هندو، تمدنی به‌مراتب عمیق‌تر و هنری‌تر است (Aesthetics, 1: 354; PKÄ, 86).
با وجود این، هنر مصری صرفاً هنری نمادین است نه هنر در معنای کامل کلمه؛ زیرا اَشکال و تندیس‌های آن بیانی مستقیم و بسنده به روح نمی‌بخشند، بلکه صرفاً به باطنی اشاره می‌کنند یا آن را نمادپردازی می‌کنند که از دیده‌ها پنهان می‌ماند. گذشته از این، روحِ باطنی با آنکه نزد مصریان چونان «درونیتی جداگانه و مستقل» تثبیت شده، هنوز به‌مثابهٔ روحی تماماً آزاد شناخته نمی‌شود؛ در واقع قلمرو روح نزد مصریان تا حد زیادی نفیِ صرفِ قلمرو طبیعت و حیات است؛ یعنی بیش و پیش از هر چیز به‌مثابهٔ قلمرو مردگان فهمیده می‌شود.
همین امر که «مرگ» قلمرو اصلی صیانت از استقلال روح است، نشان می‌دهد چرا آموزهٔ جاودانگی روح برای مصریان تا این حد سرنوشت‌ساز بود. همچنین روشن می‌سازد چرا هگل «هرم» (Pyramid) را صورتی می‌داند که نمادِ اعلای هنر نمادین مصر است: هرم شکلی ساختهٔ دست بشر است که در اندرون خود چیزی جدا از خویش، یعنی جسدی بی‌جان را پنهان داشته است. از این رو هرم نقشی کامل برای نمادهای مصری ایفا می‌کند؛ نمادهایی که به ساحتی از درونیت اشاره دارند که هرچند مستقل است، اما از آزادی و حیاتِ روح راستین بی‌بهره است (Aesthetics, 1: 356).
از دید هگل، هنر یونانی عناصری نمادین در خود دارد (همچون عقاب برای نمادین‌ساختن قدرت زئوس)، اما هستهٔ سخت هنر یونانی نماد نیست؛ حال آنکه هنر مصری سراپا نمادین است. حتی آگاهی مصری در تمامیت خویش اساساً نمادین است. حیوانات به‌مثابهٔ نقاب‌هایی برای حقیقتی ژرف‌تر نگریسته می‌شوند؛ از این رو چهرهٔ جانوران غالباً در مقام ماسک (از جمله توسط مومیایی‌کنندگان) به کار می‌رفت. این نمادپردازی لایه‌لایه است: تصویر ققنوس، فرایند طبیعی و کیهانیِ ناپدیدشدن و بازپیدایی را نمادپردازی می‌کند، اما خودِ این فرایندها به‌مثابهٔ نمادهایی از تولد دوبارهٔ روحی نگریسته می‌شوند (PKÄ, 87).
هنر مصر افزون بر اشاره به قلمرو مردگان، شاهدی بر آگاهی نوپا و هنوز ناپخته از این حقیقت است که درونیت راستین در روح زندهٔ انسانی یافت می‌شود. هنر مصر این مهم را با نشان دادن تقلا و کشمکش روح انسانی برای سر برآوردن از کالبد حیوانی بازمی‌نماید؛ تصویری که در «مجسمهٔ ابوالهول» (Sphinx — با تن شیر و سر انسان) به رساترین وجه جلوه‌گر است. سیمای انسانی همچنین در تندیس‌های خدایانی چون حوروس (تن انسان و سر شاهین) با هیئت حیوانی درمی‌آمیزد. این آثار هنر به معنای راستین نیستند، زیرا از بازنمایی روح آزاد در کالبد تماماً انسانی درمی‌مانند. حتی زمانی که قامت انسان بدون آمیختگی با حیوان در هنر مصری تصویر می‌شود، روحی حقیقتاً آزاد و زنده در آن دمیده نشده است؛ پیکره‌هایی نظیر تندیس‌های عظیم ممنون در تبس غربی فاقد «آزادیِ حرکت» هستند، و تندیس‌های کوچک‌تر با دست‌های چسبیده به تن و پاهای فرورفته در زمین، از هرگونه «ملاحت و زیباییِ حرکات» (grace / Grazie) تهی هستند. هرچند هگل پیکرتراشی مصر در دوران بطلمیوسی را واجد «ظرافت و پیراستگی» (Zierlichkeit) می‌داند، اما هنر مصر به سبب ناتوانی در تجسدبخشیدن به آزادی و حیات واقعی، از برآوردن غایت حقیقی هنر بازمی‌ماند.
مرحلهٔ چهارم از پیش‌هنر، مرحله‌ای است که در آن روح بدان‌پایه از آزادی و استقلال دست می‌یابد که روح و طبیعت از یکدیگر «جدا می‌افتند و گسست پیدا می‌کنند» (fall apart / zerfallen) (PKÄ, 89). این مرحله به نوبهٔ خود به سه شاخه بخش‌پذیر است:
شاخهٔ نخست: هنرِ والا (sublime art). این هنر همانا هنر شعریِ قوم یهود است. در آیین یهود، روح کاملاً آزاد و مستقل درک می‌شود، اما این آزادی و استقلال منحصراً به روح الوهی نسبت داده می‌شود و نه روح انسانی. خدا چونان «سوژه‌ای روحی و آزاد» فهمیده می‌شود که آفریدگار جهان و مسلط بر تمامی امور طبیعی و متناهی است. در مقابل، امر طبیعی و متناهی در نسبت با خداوند امری «سلبی» قلمداد می‌شود؛ یعنی چیزی که فی‌نفسه اصالتی ندارد و تنها برای بندگی و خدمت به پروردگار آفریده شده است (PKÄ, 90). معنویت یهودی توانایی خلق آثار واجد زیبایی راستین را ندارد، چرا که خدای یهود از جهان طبیعت و تناهی فراتر می‌رود (متعالی است) و نمی‌تواند در این جهان حلول یابد و صورتی مرئی به خود پذیرد. شعر عبرانی (مزامیر) با ستایش و تجلیل از پروردگار به‌مثابهٔ منشأ همهٔ چیزها، به والاییِ (sublimity) خداوند بیان می‌بخشد، و هم‌زمان ترسی آمیخته با گناهکاری را به شیوه‌ای درخشان بازمی‌نماید.
شاخهٔ دوم: «همه‌خداییِ شرقی» (oriental pantheism). این شاخه در شعر عرفانی اسلامی نزد اعراب، ایرانیان و ترکان — به‌ویژه نزد غزل‌سرای نامدار ایرانی، حافظ شیرازی — تجلی می‌یابد (PKÄ, 93). در این جهان‌بینی، خدا همچنان برتر و فراتر از ساحت متناهی و طبیعی می‌ایستد، اما نسبتش با این ساحت برعکس یهودیت، «ایجابی» (affirmative) است و نه سلبی. امر الوهی اشیاء را به شکوه و اعتلای ویژهٔ خودشان برمی‌کشد، آنها را از روح آکنده می‌سازد، بدان‌ها جان می‌بخشد و از این طریق عملاً در درون آنها سریان می‌یابد و درون‌ماندگار (immanent) می‌شود (Aesthetics, 1: 368). این امر نحوهٔ نسبت شاعر با اشیاء را دگرگون می‌سازد؛ شاعر احساس یگانگی و این‌همانی با کائنات دارد و آزادیِ بی‌دغدغهٔ خود را در آینهٔ آنها بازمی‌یابد. بدین‌سان شعر پانتئیستی با بهره‌گیری از پدیده‌های طبیعی چون «گل سرخ» به‌مثابهٔ تصاویری شاعرانه از باطن شادمان و بهجت‌زای خویش، به هنر اصیل بسیار نزدیک می‌شود. با این حال، روح در این مرحله هنوز صورت‌هایی ویژهٔ خود (نظیر قامت‌های آرمانی خدایان یونان) نمی‌آفریند که آزادی‌اش بی‌واسطه در آنها رؤیت‌پذیر گردد.
شاخهٔ سوم: گسست آشکار میان روح و ساحت حسی. در این مرتبه، جنبهٔ روحی و نامرئی صورتی کاملاً جدا و متمایز به خود می‌گیرد؛ امری متناهی و محدود که همانا اندیشه یا «معنایی» در ذهن انسان است. عنصر حسی نیز به‌نوبهٔ خود پدیده‌ای منفک از معناست که هیچ پیوند ذاتی و درونی با آن ندارد، بلکه نسبت بدان «بیرونی» است. اتصال میان تصویر حسی و معنا صرفاً برآمده از «حلاوت و شوخ‌طبعیِ ذهنی» (wit) یا تخیل شاعر است (PKÄ, 95). این گسست در قالب مَثَل‌ها، تمثیل‌ها، کنایات و استعاره‌ها پدیدار می‌شود. استعاره‌ای چون «آشیل شیری ژیان است»، روحِ قهرمان را آن‌گونه که مجسمهٔ یونانی تجسد می‌بخشد در خود جا نمی‌دهد، بلکه نشانه‌ای است برای امری که ورای خودِ استعاره قرار دارد.
خلاصهٔ سیر پیش‌هنر: در آیین زرتشت، روح و طبیعت در وحدت و این‌همانیِ بی‌واسطه‌اند (در قالب نور). در هنر هندو، تمایزی بی‌واسطه پدید می‌آید اما روح نامتعین می‌ماند و در کالبدهای تحریف‌شدهٔ طبیعی به تصویر درمی‌آید. در هنر مصر، ساحت روح تثبیت و مستقل می‌شود، اما هنر صرفاً نمادپردازانه به باطنی غایب و پیوند‌خورده با مرگ اشاره دارد. در شعر یهودی، خدا متعالی و سوژه‌ای آزاد است و انسان در نسبتی سلبی قرار دارد. در پانتئیسم شرقی (شعر فارسی و حافظ)، نسبت خدا و انسان با جهان ایجابی است و شاعر روح خود را در اشیاء بازمی‌یابد. سرانجام در استعاره و تمثیل، معنا و صورت حسی سراپا مستقل و بیرونی نسبت به یکدیگر می‌ایستند.
۶.۲.۲ هنر کلاسیک
هگل شکوه پیش‌هنر را انکار نمی‌کند، اما تأکید دارد که این قلمرو هنوز به مقام «هنر به معنای خاص کلمه» نرسیده است. هنر راستین در هنر کلاسیک، یعنی هنر یونان باستان متجلی می‌شود. هگل استدلال می‌کند که هنر کلاسیک مفهومِ هنر را محقق می‌سازد؛ چرا که تجلیِ حسیِ کمال‌یافتهٔ آزادی روح است. بنابراین در هنر کلاسیک — و پیش از هر کجا در تندیس‌گری و درام یونانی — است که می‌توان زیبایی حقیقی را یافت. خدایان یونان مظهر «زیبایی مطلق فی‌نفسه» هستند: «هیچ چیز زیباتر از هنر کلاسیک نمی‌تواند بود؛ ایدئال همانا اینجاست» (PKÄ, 124, 135; Aesthetics, 1: 427).
چنین زیبایی‌ای در آمیزش و اتحادِ بی‌نقص امر روحی و امر حسی (طبیعی) نهفته است. در زیباییِ اصیل، هیئت مرئی نه با کژتابیِ غیرطبیعی حضور الوهیت را القا می‌کند و نه به معنویتی پنهان یا تعالیِ فراباشنده ارجاع می‌دهد؛ بلکه کالبدِ اثر، آزادیِ روحی را در تک‌تک خطوط و انحناهای خود تجسم می‌بخشد. زیبایی، کالبدِ حسی دگرگون‌شده‌ای است که در جایگاه تجسدِ رؤیت‌پذیر خودِ آزادی می‌ایستد. برای آفرینش چنین هنری، برآورده شدن سه شرط تاریخی ضرورت داشت:
- الوهیت باید به‌مثابهٔ روحی آزاد و خودتعیین‌بخش (سوژه‌گیِ الهی) ادراک می‌شد، نه صرفاً قدرتی انتزاعی چون نور.
- الوهیت باید در قامت افرادی کالبدمند فهمیده می‌شد که بتوان در تندیس و درام تصویرشان کرد. الوهیت نمی‌توانست صرفاً متعالی و نامرئی باشد، بلکه می‌بایست روحی باشد که در اشکال متنوع تجسم می‌یابد؛ از این رو زیبایی هنر یونان مستلزم چندخدایی (polytheism) یونانی بود.
- باید کالبد و تن انسان — و نه حیوان — به‌مثابهٔ یگانه صورتِ شایستهٔ روح آزاد بازشناخته می‌شد. خدایان یونانی در قالبی آرمانی و تماماً انسانی شکل گرفتند.
هنر یونانی نه‌تنها به اسطوره‌شناسی یونانی وابسته بود، بلکه دین یونانی نیز برای بخشیدن هویتی انضمامی به خدایانش به هنر نیاز داشت. چنان‌که هرودوت می‌گوید، این هومر و هسیود بودند که خدایان را به یونانیان بخشیدند؛ از این رو دین یونانی صورتی از «دینِ هنری» (Kunstreligion) را به خود گرفت. با این همه، هرچند تندیس‌گری و درام یونانی به اوجی دست‌نیافتنی از زیبایی رسیدند، ژرف‌ترین لایه‌های آزادی روح را بازتاب ندادند؛ زیرا در آگاهی یونانی، خدایان ارواحی آزاد اما همچنان غوطه‌ور در طبیعت و کالبد حسی خویش بودند (PKÄ, 132–3). از منظر هگل، آزادیِ عمیق‌تر زمانی حاصل می‌آید که روح از طبیعت به درون خود پس بنشیند و به درونیتی ناب و خودشناسا بدل گردد؛ ادراکی که در مسیحیت متجلی می‌شود و بستر پیدایش هنر رمانتیک را فراهم می‌آورد.
۶.۲.۳ هنر رمانتیک
هنر رمانتیک مانند هنر کلاسیک تجلی حسی آزادیِ روح و مستعد زیبایی راستین است؛ اما آزادی‌ای که به نمایش می‌گذارد آزادیِ ژرفِ باطنی است که کمال بیان و مفصل‌بندی خود را نه در هنر، بلکه در ایمان دینی و فلسفه می‌یابد. اگر بتوان هنر کلاسیک را به تنِ انسانی تشبیه کرد که سرتاسر با روح آمیخته است، هنر رمانتیک به «چهرهٔ انسان» می‌ماند که بازتابانندهٔ روح و شخصیتِ درون است. از دید هگل، هنر رمانتیک سه صورت بنیادین به خود می‌گیرد:
صورت نخست: هنر صراحتاً دینی. تجسد، تصلیب و رستاخیز مسیح این ایده را پیش می‌کشد که یک حیات حقیقتاً الهی و سرشار از عشق، هم‌زمان حیاتی کاملاً انسانی است که در آن فرد حاضر است از انانیت و عزیزترین داشته‌هایش چشم بپوشد («بمیرد»). هنر رمانتیک آرمانی‌سازی کالبد را که در هنر کلاسیک حاکم بود درهم‌می‌شکند و ضعف، رنج و رنجوریِ واقعی انسان را در تصویر مسیح و شهدا می‌گنجاند، تا بدان‌جا که حتی می‌تواند در بازنمود درد به سرحد «زشتی» (unschön) برسد (PKÄ, 136). با این حال، اگر قرار باشد این اثر هنر باشد، باید رنج مسیح یا شهدا را آکنده از نوعی «باطنیت و صفای احساس» (Innigkeit) و حس آشتی و مصالحهٔ اصیل (Versöhnung) بنمایاند. تجلی حسی این حس مصالحه، چیزی است که هگل آن را «زیبایی روحی» (geistige Schönheit) می‌نامد. اوج این زیبایی در تابلوهای مریم باکره و کودک (به‌ویژه آثار یان فان آیک، هانس مملینگ، و مدونای سیستین رافائل) متجلی است، که در مقایسه با تندیس نیوبه در یونان که در درد خود منجمد شده، حامل عشقی سرمدی و ژرفایی از جان است.
صورت دوم: فضایل دنیوی (سکولار) روح آزاد. این فضایل معطوف به نهادهای کلی آزادی (چون دولت یا خانواده) نیستند، بلکه فضایل صوری قهرمان رمانتیک‌اند که بر پایهٔ انتخاب‌های فردی و تصادفی بنا شده‌اند؛ نظیر عشق رمانتیک (تمرکز بر فردی خاص و تصادفی)، وفاداری به یک شخص، و شجاعت در پیگیری اهداف شخصی (چون نجات زنی در بند یا جست‌وجوی جام مقدس) (PKÄ, 143–4). این فضایل در جهان شوالیه‌گری قرون وسطی پدیدار شدند (و در دن کیشوت سروانتس به سخره گرفته شدند)، و حتی در فرمی که هگل تصورش را نمی‌کرد — یعنی در سینمای وسترن آمریکایی — بازتولید شده‌اند.
صورت سوم: استواریِ شخصیت (Festigkeit). این آزادی مدرن و سکولار به هیچ اصل اخلاقی مشخصی گره نخورده است، بلکه صرفاً در صلابت، عزم و استواری کاراکتر تجلی می‌یابد؛ امری که به درخشان‌ترین شکل در شخصیت‌های نمایشنامه‌های شکسپیر (ریچارد سوم، اتللو، مکبث) دیده می‌شود. آنچه ما را در این چهره‌ها مجذوب می‌کند نه اهداف اخلاقی (که فاقد آنند)، بلکه انرژی، عزم راسخ و ارادهٔ استوار آنها در پایبندی به مسیری است که برگزیده‌اند، حتی به بهای جانشان. در قطب دیگر، هگل زیبایی رمانتیک را در شخصیت‌های واجد حساسیت درونی چون ژولیت یا هملت شکسپیر می‌بیند که جلوه‌گاه زیبایی یک روح شریف و سرشار از عشق‌اند.
۶.۲.۴ «پایان» هنر
تکوین هنر رمانتیک چنان‌که هگل تبیین می‌کند، متضمن سکولارشدن و انسانی‌شدنِ فزایندهٔ هنر است. در قرون وسطی و رنسانس هنر به دین پیوسته بود؛ اما با وقوع اصلاح دینی (پروتستانتیسم)، دین به درون معطوف شد و خدا را تنها در ایمان باطنی حاضر یافت، نه در شمایل‌ها و تصاویر حسی. از این رو، ما انسان‌های پسا-اصلاح دینی «دیگر به آثار هنری تعظیم و کرنش نمی‌کنیم» (VPK, 6). هنر از خدمتگزاریِ دین رها شد و حق یافت که کاملاً سکولار شود: «تنها برای پروتستانتیسم بود که اهمیت یافت تا پایگاهی استوار در نثرِ زندگی روزمره به دست آورد و آن را مستقلاً و فارغ از پیوندهای دینی معتبر سازد» (Aesthetics, 1: 598).
به همین دلیل است که هنر در دوران مدرن دیگر والاترین نیازهای ما را برآورده نمی‌سازد و آن خرسندیِ تام و تمامی را که به فرهنگ‌های پیشین می‌بخشید فراهم نمی‌آورد. هنر زمانی والاترین نیازهای ما را پاسخ می‌گفت که جزء لاینفک حیات مذهبی ما بود و سرشت امر الهی را پیش چشم می‌آورد. در دنیای مدرن:
«هنر، از حیث والاترین رسالت و تعیین‌یافتگی‌اش، برای ما امری متعلق به گذشته است و گذشته باقی می‌ماند.»
این سخن بدین معنا نیست که هنر امروز هیچ نقشی ندارد؛ بلکه هنر دیگر شایسته‌ترین و والاترین شیوهٔ بیان حقیقت نیست؛ ما انسان‌های مدرن حقیقت مطلق را در ایمان دینی یا در فلسفه جست‌وجو می‌کنیم. هگل ادعا نمی‌کند که هنر در جهان مدرن می‌میرد یا محو می‌شود؛ بلکه مدعی است هنر نقشی محدودتر بر عهده می‌گیرد. با این حال، هنر در دوران مدرن از حیثی مشخص به پایان می‌رسد. هگل این فرایند را ناشی از آن می‌داند که هنر در مدرنیته به دو شق «فرومی‌پاشد و تجزیه می‌شود» (zerfällt): از یک سو کاوش در امور جزئی و منثور روزمره، و از سوی دیگر ستایش از ذهنیتِ شوخ‌طبع و طنزآمیز (humorous subjectivity) (PKÄ, 151).
در شاخهٔ نخست، بخش عمدهٔ نقاشی‌ها و اشعار توجه خود را نه به شکوه تراژیک، بلکه به جزئیات زندگی عادی معطوف کردند. آثاری که شاخص‌ترین نمونه‌اش نقاشی‌های هلندی سدهٔ هفدهم است. نقاش هلندی صرفاً در پی بازنمودن انگور یا اشیاء نیست؛ او بر آن است تا «حیات» (Lebendigkeit) فرار و گذرای پدیده‌ها را ثبت کند: درخشش فلز، تلألؤ یک خوشه انگور در نور شمع، تبسمی گذرا، و بازی سرزندهٔ رنگ‌ها. در چنین آثاری با نوعی «موسیقی عینی، طنین‌افکنی در رنگ‌ها» (ein Tönen in Farben) مواجه می‌شویم. هنرمندان هلندی این تابلوها را به آثاری راستین بدل می‌سازند؛ زیرا روح، مهارت و احساس رضایت و فراغت خویش را در آنها می‌دمند.
در شاخهٔ دوم، تجلیِ صریح ذهنیت در طنز و شوخ‌طبعی مدرن پدیدار می‌شود؛ ذهنیتی طعنه‌زن و آنارشیست که با مادهٔ اثر بازی می‌کند و همه‌چیز را برمی‌آشوبد. آثاری چون تریسترام شندی لارنس استرن (۱۷۵۹) مصداق «طنز حقیقی» هستند؛ زیرا موفق می‌شوند از دل تصادف و امور پیش‌پاافتاده، حقیقتی جوهری را آشکار سازند و والاترین ژرفا را از دل امور جزئی به نمایش بگذارند. اما در دیگر آثار (همچون آثار ژان پل ریشتر)، این ذهنیت صرفاً آشفته‌بازاری از پیوندهای من‌درآوردی در تخیل مؤلف است که هرگونه تعیّن عینی را نابود می‌سازد. از نگاه هگل، آن‌گاه که سوژه این‌چنین خود را بی‌مهار رها سازد، هنر به پایان خود می‌رسد (so hört damit die Kunst auf) (PKÄ, 153).
با این همه، هگل باور دارد هنر در آینده نیز بالندگی خواهد داشت: «ما امید داریم که هنر همواره فراتر رود و به کمال رسد» (Aesthetics, 1: 103). ویژگی هنر در عصر نو این است که دیگر به هیچ‌یک از صورت‌های سه‌گانه (نمادین، کلاسیک، رمانتیک) محدود نیست و می‌تواند از ویژگی‌های هرکدام سود جوید. «قدس‌الأقداس» نوظهور هنر، خودِ انسانیت (Humanus) است: ژرفا و بلندیِ قلب آدمی، غم‌ها، شادی‌ها و مقدرات او. هنر مدرن از آزادی بی‌سابقه‌ای برای کندوکاو در «بی‌کرانگیِ قلب انسان» برخوردار است. هگل معیارهایی کلی برای هنر اصیل مدرن برمی‌شمارد؛ از جمله اینکه نباید ناقض قانون صوریِ «زیبا بودن» باشد و باید امری را بازنماید که انسان در آن «احساس در-خانه‌بودن» (heimisch) کند. از این دیدگاه، چه‌بسا برخی تجربیات هنر معاصر (مانند انتزاع ناب، یا آثار کافکا، بیکن و دکونینگ) از نگاه هگل خروج از ساحت حقیقیِ هنر شمرده شوند؛ اما برای بسیاری دیگر از هنرمندان (چون امپرسیونیست‌ها)، این چارچوب مجالی بی‌نظیر برای آفرینش زیبایی در متن حیات مدرن بوده است.
۶.۳ دستگاهِ تک‌هنرها (هنرهای منفرد)
هنر در روایت هگل، نه‌تنها دستخوش تکاملی تاریخی می‌شود (از هنر نمادین، از مجرای هنر کلاسیک به‌سوی هنر رمانتیک و سپس هنر مدرن)، بلکه خود را به هنرهای متعددی نیز تقسیم و متمایز می‌سازد. هر هنرِ منفرد خصلتی ویژه و متمایز دارد و با یک یا چند صورت از صورت‌های بنیادینِ هنر خویشاوندی و قرابت نشان می‌دهد. هگل گزارشی جامع از تمامی هنرهای شناخته‌شده به دست نمی‌دهد (برای نمونه دربارهٔ رقص سخن اندکی می‌گوید و طبیعتاً دربارهٔ سینما سخنی به میان نمی‌آورد)، اما به بررسی پنج هنری می‌پردازد که معتقد است از دل خودِ مفهومِ هنر ضرورت می‌یابند.
۶.۳.۱ معماری
به یاد داریم که هنر، همانا تجلی حسی آزادی الهی و انسانی است. هنر اگر بنا باشد نشان دهد که روح به‌واقع آزاد است، باید نشان دهد که روح در نسبت با آنچه خود ناآزاد، بی‌روح و بی‌جان است — یعنی مادهٔ سه‌بعدی و نااندام‌وار (غیرارگانیک) که گرانش آن را به پایین می‌کشد — آزاد است. از این رو، هنر باید تبدیل و دگرگون‌سازیِ چنین مادهٔ خام، سنگین و ناتراشیده‌ای به مظهر آزادی روحی باشد؛ یا آنچه هگل «شکل‌بخشی به امر نااندام‌وار» (the forming of the inorganic / VPK, 209) می‌نامد. هنری که به این مادهٔ سنگین، صریحاً صورتِ آزادی روحی را می‌بخشد — و بدین‌سان سنگ و فلز را به هیئت انسان یا خدا درمی‌آورد — پیکرتراشی (مجسمه‌سازی) است. معماری در نقطهٔ مقابل، به ماده صورتی انتزاعی و نااندام‌وار می‌بخشد که آفریدهٔ فهم انسانی است. معماری ماده را همانند پیکرتراشی به جنبش و حیات درنمی‌آورد، بلکه بر آن انتظام، تقارن و هماهنگیِ اکید تحمیل می‌کند (PKÄ, 155, 166). معماری بدین شیوه، ماده را نه به تجلی حسیِ مستقیم آزادی روحی، بلکه به محیط پیرامونیِ تصنعی و هنرمندانه‌ای بدل می‌سازد که پیکرتراشی بتواند در دل آن آزادی روحی را مستقیماً جلوه‌گر کند. بنابراین، هنر معماری هنگامی غایت خود را برآورده می‌سازد که معابد کلاسیک را برای در بر گرفتن تندیس‌های خدایان بنا می‌کند (VPK, 221).
با این حال، هگل خاطرنشان می‌کند که پیش از ظهور معماری کلاسیک در یونان باستان، معماری صورت بدوی‌تری به خود گرفته بود که همان معماری «مستقل» (خودایستا / selbständig) یا «نمادین» است (Aesthetics, 2: 635; PKÄ, 159). بناهایی که ذیل این مقوله جای می‌گیرند، مانند معابد کلاسیک یونان، تندیس‌های منفرد را در بر نمی‌گیرند، بلکه خود نیمی پیکرتراشی و نیمی معماری‌اند. آنها آثاری از جنس «پیکرتراشیِ معمارانه» یا «معماریِ پیکرتراشانه» هستند. این سازه‌ها تا آنجا پیکرتراشانه‌اند که به‌خاطر خودشان بنا شده‌اند و در خدمت پناه‌بخشیدن یا محصورکردن چیز دیگری نیستند؛ اما تا بدان‌جا معماری به‌شمار می‌روند که آشکارا سنگین، صلب و حجیم‌اند و از سرزندگی و جنبشِ تندیس‌گری تهی‌اند. این سازه‌ها همچنین گاه مانند ستون‌ها در ردیف‌هایی قرار گرفته‌اند بی‌آنکه واجد فردیتِ مشخصی باشند.
پاره‌ای از این آثارِ معماریِ مستقل واجد اَشکال هندسیِ منظم و نااندام‌وار هستند (نظیر معبد بل که هرودوت آن را توصیف کرده است [Herodotus, 79–80 [1: 181]])؛ برخی دیگر تجسم‌های آشکاری از «نیروی حیات در طبیعت» هستند (مانند فالوس و لینگام) (Aesthetics, 2: 641)؛ و پاره‌ای حتی واجد صورتی انسانی‌اند، گیرم صورتی انتزاعی و غول‌آسا (مانند تندیس‌های مصریِ ممنون متعلق به آمنهوتپ سوم). با این همه، از دید هگل، تمام این سازه‌ها برای سازندگانشان دلالتی نمادین داشته‌اند. آنها صرفاً برای تأمین سرپناه یا امنیت انسان‌ها (مانند یک خانه یا دژ) ساخته نشده بودند، بلکه آثاری از هنر نمادین بودند.
این بناهای «مستقل» فی‌نفسه واجد معنایند: معنای آنها برای نمونه در شکلِ آنها یا در شمارِ اجزایشان نهفته است. در برابر، اهرام مصر متضمن «معنایی» هستند که از خودِ بنا جدا و متمایز است. این «معنا» مسلماً همان پیکر فرعون درگذشته است. از آنجا که اهرام چیزی غیر از خود را در اندرون خویش جای داده‌اند، از منظر هگل گویی در مسیر تبدیل‌شدن به معماری حقیقی گام برمی‌دارند. با این وجود، آنها از رسیدن به مقام معماری اصیلِ کلاسیک بازمی‌مانند؛ زیرا آنچه در درون خویش پناه داده‌اند «مرگ» است و نه تجسد خدای زنده؛ آنها چنان‌که هگل می‌گوید «بلورهایی هستند که روحی درگذشته را در خود پناه داده‌اند» (VPK, 218). گذشته از این، «معنایی» که در خود دارند سراسر در درونشان مدفون و از دید همگان پنهان است. بدین‌سان، اهرام آثاری از هنر نمادین باقی می‌مانند که به معنایی پنهان و مدفون در اندرونشان اشاره می‌کنند. در واقع، چنان‌که پیش‌تر آمد، هگل مدعی است که هرمْ تصویر یا نمادِ خودِ هنر نمادین است (Aesthetics, 1: 356).
نماد اعلای هنر نمادین، همانا معماری نمادین (مشخصاً اهرام) است. اما معماری به‌خودی‌خود تنها با ظهور هنر کلاسیک به جایگاه حقیقی‌اش دست می‌یابد؛ چرا که تنها در دوران کلاسیک است که معماری بستر پیرامونی را برای تندیسی فراهم می‌سازد که خودْ تجسم روح آزاد است، و بدین‌وسیله به خدمتگزارِ آن تندیس بدل می‌شود.
هگل نکات فراوانی دربارهٔ صورت شایستهٔ چنین پیرامونی مطرح می‌کند. نکتهٔ اصلی این است: آزادیِ روحی در تندیسِ خدا تجسد می‌یابد؛ خانهٔ خدا — یعنی معبد — چیزی کاملاً متمایز از تندیس و فرودستِ آن است؛ از این رو صورت معبد نیز باید کاملاً از صورت تندیس متمایز باشد. بنابراین، معبد نباید از خطوط مواج و منحنی‌های پیکر انسان تقلید کند، بلکه باید از اصول انتزاعیِ نظم، تقارن و هماهنگی فرمان بَرَد.
هگل همچنین تأکید دارد که صورت معبد باید بر اساس هدفی که در خدمت آن است معین گردد: یعنی فراهم ساختن حصار و محافظتی برای خدا (VPK, 221). این بدان معناست که شکل اصلی معبد باید تنها دربردارندهٔ آن ویژگی‌هایی باشد که برای برآوردن این هدف ضروری‌اند. افزون بر این (از نگاه هگل)، معنایش این است که هر جزء از معبد باید کارکردی معین را در اقتصاد کل عمارت ایفا کند و کارکردهای گوناگون نباید با یکدیگر مشتبه شوند. همین الزام دوم است که وجود «ستون‌ها» را ضروری می‌سازد. از نظر هگل، میان وظیفهٔ حمل بارِ سقف و وظیفهٔ محصور کردنِ تندیس در فضایی معین، تمایزی آشکار وجود دارد. وظیفهٔ دوم — یعنی محصور ساختن — توسط «دیوار» انجام می‌شود. بنابراین، اگر قرار است وظیفهٔ نخست به‌روشنی از وظیفهٔ دوم متمایز گردد، نباید با دیوار بلکه باید توسط عنصری جداگانه در معبد انجام شود. بر اساس دیدگاه هگل، ستون‌ها در یک معبد کلاسیک از آن رو ضروری‌اند که وظیفهٔ متمایزِ نگه‌داشتن سقف را بدون ساختن دیوار به انجام می‌رسانند. بدین‌سان، معبد کلاسیک فهم‌پذیرترین و شفاف‌ترین بناهاست؛ زیرا کارکردهای گوناگون بدین شیوه به‌دست عناصر معماریِ مختلف ادا می‌شوند و در عین حال با یکدیگر هماهنگ می‌گردند. در واقع زیباییِ چنین معبدی در همین نکته نهفته است (VPK, 221, 224).
برخلاف معماری کلاسیک، معماری رمانتیک یا «گوتیک» بر پایهٔ ایدهٔ خانه‌ای دربسته بنا شده که در آن باطنیتِ مسیحی می‌تواند از گزند جهان بیرون پناه گیرد. در کلیسای جامع گوتیک، ستون‌ها به‌جای آنکه پیرامونِ فضای بیرونی قرار گیرند، در درون فضای محصور جای گرفته‌اند، و کارکرد آشکار آنها دیگر صرفاً حمل وزن نیست، بلکه برکشیدن جان آدمی به‌سوی آسمان‌هاست. در نتیجه، ستون‌ها یا پایه‌ها به پایانی معین ختم نمی‌شوند (در سرستونی که بر آن پیشانیِ معبد کلاسیک تکیه می‌زند)، بلکه به صعود خود ادامه می‌دهند تا به یکدیگر رسیده و قوس نوک‌تیز یا سقفی گنبدی پدید آورند. بدین ترتیب، کلیسای جامع گوتیک نه‌تنها به روح جامعهٔ دینی پناه می‌دهد، بلکه حرکت استعلایی و رو به بالای آن روح را در خودِ ساختارش نمادپردازی می‌کند (PKÄ, 170–1).
هگل دامنهٔ نسبتاً محدودی از ساختمان‌ها را در نظر می‌گیرد؛ برای نمونه، دربارهٔ بناهای سکولار و غیردینی تقریباً هیچ نمی‌گوید. با این حال باید در نظر داشت که او تنها تا بدان‌جا به معماری علاقه‌مند است که یک «هنر» به‌شمار می‌رود، نه از آن حیث که در زندگی روزمره پناه‌بخش و ایمنی‌آور ماست. با این وجود باید خاطرنشان کرد که معماری در تعریف هگل، از رسیدن به مقام هنر اصیل بازمی‌ماند؛ زیرا هرگز تجلی حسیِ مستقیم خودِ آزادیِ روحی نیست (آن‌چنان‌که در مجسمه‌سازی دیده می‌شود) (Aesthetics, 2: 888). این محدودیت بنیادینِ معماری است: سازه‌های «معماری مستقل» معانی‌ای را نمادپردازی می‌کنند که کم‌وبیش نامتعین‌اند؛ اهرام بر حضور معنایی پنهان یعنی مرگ دلالت دارند؛ و معماری حتی در صورت‌های کلاسیک و رمانتیک خود یک هنر «نمادین» باقی می‌ماند، تا بدان‌جا که سازه‌های برساخته‌اش از روحی که در خود پناه داده‌اند جدا می‌مانند (Aesthetics, 2: 888). در هیچ حالتی، معماری ظهور و تجسد صریح خودِ معنویتِ آزاد نیست. این امر البته از ضرورتِ معماری به‌مثابهٔ بخشی از حیات زیبایی‌شناختی و دینی ما ذره‌ای نمی‌کاهد، و مانع از آن نمی‌شود که هگل در پی درک این نکته باشد که چه چیزی «هنرِ» معماری را (در تقابل با وجه کاربردی و پیشه‌ورانهٔ آن) هم در عصر کلاسیک و هم در عصر رمانتیک متمایز می‌سازد.
۶.۳.۲ پیکرتراشی (مجسمه‌سازی)
در برابر معماری، پیکرتراشی مادهٔ سنگین را با بخشیدن هیئت انسان، به تجلی انضمامی آزادی روحی بدل می‌سازد. نقطهٔ اوج پیکرتراشی از نظر هگل در یونان کلاسیک تحقق یافت. در پیکرتراشی مصری، چهره‌ها اغلب استوار ایستاده‌اند، در حالی که یک پا جلوتر نهاده شده و بازوها محکم به طرفین بدن چسبیده‌اند؛ امری که به این تندیس‌ها ظاهری نسبتاً خشک و بی‌جان می‌بخشد. در مقابل، تندیس‌های ایدئالِ خدایان که توسط پیکرتراشان یونانی چون فیدیاس و پراکسیتلس ساخته شده‌اند، آشکارا زنده و دارای جنبش‌اند، حتی هنگامی که در حال سکون به تصویر کشیده شده باشند. این سرزندگی و پویایی در ایستارِ فیگور، در خطوط و انحناهای ظریف بدن، و همچنین در افتادگیِ آزاد چین‌و‌شکن جامه‌ها هویداست. هگل مجسمه‌های میکل‌آنژ را بسیار می‌ستود — او قالبی گچی از مجسمهٔ پیه‌تای او را در برلین دیده بود (Aesthetics, 2: 790) — اما از دیدگاه او این یونانیان بودند که معیار زیباییِ مجسمه‌وارِ «ایدئال» را بنیان نهادند. در واقع، بنا به نظر هگل، تندیس‌گری یونانی خالص‌ترین زیبایی‌ای را تجسد می‌بخشد که خودِ هنر توان دستیابی بدان را دارد (برای مطالعهٔ تفصیلی‌تر دربارهٔ روایت هگل از تندیس‌گری، نک: Houlgate 2007, 56–89).
۶.۳.۳ نقاشی
هگل به‌خوبی آگاه بود که تندیس‌های یونانی غالباً با رنگ‌آمیزی‌های نسبتاً تند و زننده‌ای رنگ می‌شدند. با این حال، او استدلال می‌کند که پیکرتراشیْ آزادی و سرزندگیِ روحی را در صورت سه‌بعدیِ پیکره بیان می‌دارد، نه در رنگی که بر آن نشانده شده است. برعکس، در نقاشی بیش از هر چیز «رنگ» است که رسانهٔ بیان به‌شمار می‌رود. غایت نقاشی از دید هگل این نیست که به ما نشان دهد کالبدمندیِ تام روح آزاد چگونه است، بلکه تنها می‌خواهد نشان دهد روح آزاد چه سیمایی دارد و چگونه در برابر چشم پدیدار می‌شود. بنابراین، تصویرهای نقاشی فاقد خصلت سه‌بعدی تندیس هستند، اما جزئیات و تشخصی را که رنگ به بار می‌آورد بدان می‌افزایند.
هگل اذعان دارد که نقاشی در جهان کلاسیک به مرتبه‌ای از کمال دست یافت، اما تأکید می‌کند که نقاشی بیش از هر چیز با بیان معنویتِ رمانتیک و مسیحی (و آزادیِ سکولار در مدرنیتهٔ پس از عصر اصلاح دینی) سازگار است (PKÄ, 181). دلیل این امر آن است که غیاب صلبیت جسمانی و حضور رنگ به معنویتِ باطنی‌ترِ جهان مسیحی امکان می‌دهد تا در مقام معنویت باطنی متجلی شود. اگر تندیسْ تجسد مادیِ روح است، نقاشی گویی «سیمای روح» را پیش چشم می‌نهد که در آن، جانِ درون به‌مثابهٔ جانی درون‌مانده خود را می‌نمایاند (PKÄ, 183).
افزون بر این، نقاشی — برخلاف تندیس‌گری — قادر است روح الهی و انسانی را در نسبت با محیط بیرونی‌اش قرار دهد: نقاشی می‌تواند منظرهٔ طبیعی و معماری‌ای را که مسیح، مریم عذرا، قدیسان یا چهره‌های سکولار را احاطه کرده‌اند، درون خودِ تصویر جای دهد (Aesthetics, 2: 854). در واقع، هگل استدلال می‌کند که نقاشی — در تقابل با تندیس‌گری که در نمایش افراد مستقل و متکی‌به‌خود سرآمد است — در مجموع برای نشان‌دادن انسان‌ها در نسبت با محیط پیرامونشان و در نسبت با یکدیگر بسیار مناسب‌تر است؛ از این روست که برای نمونه تصاویری از عشق متقابل میان مریم باکره و کودک مسیحی در نقاشی چنین برجسنگی و درخششی می‌یابند.
گزارش هگل از نقاشی فوق‌العاده غنی و فراگیر است. او رافائل، تیتسیانو و استادان هلندی را عمیقاً می‌ستاید و چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، به‌ویژه شیفتهٔ شیوه‌هایی است که نقاشان رنگ‌ها را با هم درمی‌آمیزند تا آنچه را او «موسیقیِ عینی» (Aesthetics, 1: 599–600) می‌نامد پدید آورند. با این همه، باید توجه داشت که هگل بازی انتزاعیِ رنگ‌ها را پاره‌ای تفکیک‌ناپذیر از بازنمودِ انسان‌های آزاد می‌داند و هرگز پیشنهاد نمی‌کند که نقاشی باید یکسره به هنری انتزاعی و «موسیقایی» بدل شود (چنان‌که در سدهٔ بیستم رخ داد).
۶.۳.۴ موسیقی
هنر بعدی در «دستگاه تک‌هنرهای» هگل، خودِ موسیقی است. موسیقی نیز در دوران هنر رمانتیک به کمال و بلوغ می‌رسد. موسیقی همانند تندیس‌گری و نقاشی، و برخلاف معماری، به فاعلیتِ شناسا و ذهنیتِ آزاد (free subjectivity) بیانی مستقیم می‌بخشد. با این حال، موسیقی با کنار گذاشتن ابعاد مکانی، گامی فراتر در جهت بیان درونیّت و باطنیتِ ذهنیت برمی‌دارد. بدین‌سان، موسیقی هیچ جلوهٔ بصری پایداری به چنین ذهنیتی نمی‌بخشد، بلکه آن را در توالیِ سامان‌یافته‌ای از آواهای میرا و زوال‌پذیر متجلی می‌سازد. موسیقی از نظر هگل، ریشه در ابراز بی‌واسطهٔ احساسات دارد؛ یعنی آنچه او آن را «اصوات ندایی» (interjection) — «آه و ناله‌های دل» — می‌خواند (Aesthetics, 2: 903). با این حال، موسیقی چیزی فراتر از فریادِ درد یا یک آه است؛ موسیقی نوعی صوت نداییِ سامان‌یافته، تکوین‌یافته و واجد ایقاع و ضرب‌آهنگ (cadenced) است. بنابراین، موسیقی توالی آواها به‌خاطر خودِ آواها نیست، بلکه بیان ساختارمندِ ذهنیت باطنی در قالب صوت است. موسیقی از مجرای ریتم، هارمونی و ملودی به روح اجازه می‌دهد تا حرکت درونی خویش را بشنود و به‌نوبهٔ خود از آنچه می‌شنود متأثر گردد. موسیقی عبارت است از «روحی، جانی که مستقیماً برای خود طنین‌انداز می‌شود و در این ادراک و شنیدن خویش [in ihrem Sichvernehmen] احساس خرسندی می‌کند» (Aesthetics, 2: 939).
موسیقی حرکت روح در زمان را — از مجرای تمایز و ناسازگاری (دیسونانس) به‌سوی وحدتِ دوباره با خویشتن — متجلی می‌سازد و به ما مجال می‌دهد آن را بشنویم و التذاذ بریم. موسیقی همچنین عواطف گوناگونی همچون عشق، حسرت و سرور را ابراز می‌کند و ما را بدان‌ها برمی‌انگیزد (Aesthetics, 2: 940). اما از دیدگاه هگل، غایت موسیقی صرفاً برانگیختن عواطف در ما نیست، بلکه — همانند هر هنر اصیل دیگری — توانا ساختن ماست بر اینکه حسی از مصالحه، آشتی و خرسندی را در آنچه با آن روبه‌رو می‌شویم تجربه کنیم. هگل استدلال می‌کند که راز موسیقیِ حقیقتاً «ایدئال» — یعنی موسیقی پالسترینا، گلوک، هایدن و موتسارت — در همین نکته نهفته است: حتی در ژرف‌ترین اندوه نیز «آرامش جان هرگز غایب نیست […]؛ اندوه نیز در آنجا ابراز می‌شود، اما در دم تسکین می‌یابد؛ […] همه‌چیز در قالبی خویشتن‌دارانه محکم در کنار هم نگاه داشته می‌شود تا شادی و پایکوبی به غوغایی زننده فرو نکشد، و حتی یک سوگواری نیز به ما بهجت‌بارترین آرامش را ارزانی دارد» (Aesthetics, 2: 939).
هگل متذکر می‌شود که موسیقی آن‌گاه که با متنی شاعرانه همراه شود قادر است احساسات را با وضوحی ویژه بیان دارد، و خود او دلبستگی خاصی به موسیقی کلیسایی و اپرا داشت. با این حال جالب است که او استدلال می‌کند در این‌گونه موارد، در واقع متن است که به موسیقی خدمت می‌کند نه برعکس؛ زیرا بیش از هر چیز این موسیقی است که جنبش‌های ژرف جان را ابراز می‌دارد (Aesthetics, 2: 934). با این همه، موسیقی ناگزیر از همراهی با متن نیست؛ می‌تواند موسیقیِ سازیِ «مستقل» باشد. چنین موسیقی‌ای نیز با ابراز احوال جان و برانگیختن جان به «عواطفی هم‌نوا با آن»، غایت هنر را برآورده می‌سازد (Aesthetics, 2: 894). با این حال، موسیقی مستقل فراتر از این ابراز، گسترشِ صرفاً صوریِ درون‌مایه‌ها و هارمونی‌ها را به‌خاطر خودشان دنبال می‌کند. از نگاه هگل، این امری کاملاً بجا و در واقع برای موسیقی ضروری است. خطری که او می‌بیند این است که چنین بسط صوری‌ای می‌تواند یکسره از بیان موسیقاییِ احساس درونی و ذهنیت جدا شود، و در نتیجه، موسیقی از هنر اصیل بودن بازماند و به صِرفِ مهارت و صناعت بدل گردد. بدین ترتیب موسیقی جان خود را از کف می‌دهد و چیزی جز «مهارت و چیره‌دستی در تألیف و تصنیف» نخواهد بود (Aesthetics, 2: 906). در چنین نقطه‌ای، موسیقی دیگر هیچ حسی در ما برنمی‌انگیزد، بلکه صرفاً فهم انتزاعی ما را درگیر می‌سازد؛ در نتیجه به قلمرو انحصاری «اهل فن و خبرگان» تبدیل می‌شود و فرد عامی را — که «در موسیقی بیش از هر چیز […] خواهان بیانِ قابل‌فهمِ احساسات و ایده‌هاست» (Aesthetics, 2: 953) — نادیده می‌گذارد.
هگل معترف است که در موسیقی به‌اندازهٔ دیگر هنرهایی که بررسی می‌کند صاحب‌نظر نیست. با این حال، او درکی عمیق از موسیقی ی. س. باخ، هندل و موتسارت دارد و تحلیل‌هایش از ریتم، هارمونی و ملودی بسیار روشنگر است. او با موسیقی معاصرش کارل ماریا فون وبر آشنا بود اما نقادانه بدان می‌نگریست، و علاقهٔ ویژه‌ای به روسینی داشت (Aesthetics, 1: 159, 2: 949). شگفت آنکه او هرگز یادی از بتهوون نمی‌کند.
۶.۳.۵ شعر (ادبیات منظوم)
واپسین هنری که هگل در نظر می‌گیرد نیز هنر صوت است، اما صوتی که به‌مثابهٔ نشانهٔ ایده‌ها و تصوّرات درونی فهمیده می‌شود؛ یعنی صوت در مقام سخن و گفتار. این هنر همانا شعر (Poesie) در معنای وسیع کلمه است. هگل شعر را «کامل‌ترین هنر» می‌شمارد (PKÄ, 197)؛ چرا که غنی‌ترین و انضمامی‌ترین تجلی آزادیِ روحی را به دست می‌دهد (برخلاف پیکرتراشی که در صورت کلاسیکش، ناب‌ترین زیبایی ایدئال را به ما عرضه می‌کرد). شعر قادر است آزادی روحی را هم در مقام باطنیتِ متمرکز و هم به‌مثابهٔ کنش در فضا و زمان به نمایش بگذارد. شعر در هنر نمادین، کلاسیک و رمانتیک به یکسان حاضر است و از این حیث، «نامحدودترینِ هنرها» به‌شمار می‌رود (Aesthetics, 2: 626).
شعر برای هگل صرفاً عرضهٔ ساختارمند ایده‌ها نیست، بلکه مفصل‌بندی و بیان ایده‌ها در زبان، و در واقع در زبان گفتاری (نه فقط مکتوب) است. بنابراین، جنبه‌ای اساسی از هنر شعر — که آن را آشکارا از نثر متمایز می‌سازد — سامان‌دهی موسیقاییِ خودِ کلمات یا «نظم و وزن شعری» (versification) است. هگل ادعا می‌کند که از این حیث، تفاوت‌های مهمی میان هنر کلاسیک و رمانتیک وجود دارد: قدما در ابیات خویش تأکید بیشتری بر ساختار ریتمیک داشتند، در حالی که در جهان مسیحی (به‌ویژه در فرانسه و ایتالیا) بهره‌گیری گسترده‌تری از قافیه به عمل می‌آید (PKÄ, 201–4).
سه صورت بنیادین شعر که هگل بازمی‌شناسد عبارتند از: شعر حماسی، شعر غنایی و شعر دراماتیک (نمایشی).
۶.۳.۵.۱ شعر حماسی و شعر غنایی
شعر حماسی، آزادیِ روحی — یعنی انسان‌های آزاد — را در زمینه و بستر جهانی از احوال و رویدادها عرضه می‌دارد. هگل بیان می‌کند: «در حماسه، افراد دست به کنش می‌زنند و احساس می‌کنند؛ اما اعمال آنان مستقل و متکی‌به‌خود نیست، رویدادها [نیز] حق و سهم خود را دارند.» بنابراین آنچه در چنین شعری توصیف می‌شود «بازی میان اعمال و وقایع است» (PKÄ, 208). قهرمانان حماسی افرادی موقعیت‌مند هستند که در دل رسالتی عظیم‌تر (همچون جنگ تروا در ایلیاد هومر) گرفتار آمده‌اند. از این رو آنچه انجام می‌دهند، هم به اندازهٔ ارادهٔ خودشان، برآمده از موقعیتی است که در آن قرار گرفته‌اند، و پیامدهای کردارشان تا حد زیادی دستخوش رویدادها و تصادفات است. بدین‌سان شعر حماسی خصلت دنیوی — و محدودیت‌های ناگزیر همراه آن — را در آزادی انسانی به ما نشان می‌دهد (هگل در این باره یادآور می‌شود که اسکندر مقدونی سوژهٔ مناسبی برای شعر حماسی نمی‌بود، زیرا «جهان او همان ارتش او بود» — یعنی آفرینشِ دست خود او که در مهارش قرار داشت — و بنابراین به‌راستی مستقل از اراده‌اش نبود [PKÄ, 213]).
از جمله منظومه‌های بزرگ حماسی که هگل بررسی می‌کند می‌توان به ادیسه هومر، کمدی الهی دانته و شعر اسپانیایی سده‌های میانه یعنی ال سید اشاره کرد. با این حال، بخش عمده‌ای از تحلیل او دربارهٔ حماسه بر پایهٔ خوانش ایلیاد هومر استوار است. هگل معتقد است که در دوران مدرن، حماسه جای خود را به «رمان» می‌سپارد (PKÄ, 207, 217).
در مقابلِ قهرمان حماسی، سوژهٔ شعر غنایی به مأموریت‌ها، سفرها یا ماجراجویی‌ها در جهان تن درنمی‌دهد، بلکه صرفاً در سرودها، چکادها یا ترانه‌ها، ایده‌ها و احساسات باطنیِ «خویشتن» را بازگو می‌کند. این کار می‌تواند مستقیماً یا از مجرای توصیف شاعرانهٔ چیز دیگری چون گل سرخ، شراب یا انسانی دیگر صورت گیرد. ملاحظات هگل دربارهٔ شعر غنایی همچون همیشه گواه فضل سرشار و تیزبینی نقادانهٔ اوست. او دیوان غربی-شرقی گوته (۱۸۱۹) را بی‌نهایت می‌ستاید، اما فریدریش گوتلیب کلوپشتوک، شاعر سدهٔ هجدهم، را به سبب سودای خلق یک «اسطوره‌شناسیِ شاعرانهٔ» جدید نکوهش می‌کند (Aesthetics, 2: 1154–7; PKÄ, 218).
۶.۳.۵.۲ شعر دراماتیک (نمایشی)
شعر دراماتیک اصول شعر حماسی و غنایی را با هم ترکیب می‌کند. درام شخصیت‌هایی را به نمایش می‌گذارد که در جهان — در موقعیتی مفروض — عمل می‌کنند، اما افعال آنان مستقیماً از ارادهٔ باطنی خودشان سرچشمه می‌گیرد (نه آنکه با رویدادهای خارج از مهارِ فاعل رقم خورده باشد). از این رو درام، پیامدهای کنش آزاد انسانی را — که بسیار اوقات خودویرانگر است — پیش چشم می‌نهد.
درام از منظر هگل «والاترین» و انضمامی‌ترین هنر است (PKÄ, 205)؛ هنری که در آن خودِ انسان‌ها رسانهٔ بیان زیبایی‌شناختی هستند (بنابراین دیدن اجرای نمایشنامه توسط بازیگران، در برابر با صدای بلند خواندن آن یا تنهایی خواندنش، در نگاه هگل نقشی محوری در تجربهٔ درام دارد [Aesthetics, 2: 1182–5; PKÄ, 223–4]). درام به‌راستی هنری است که تمامی هنرهای دیگر را (بالقوه یا بالفعل) در خود دارد: «انسان تندیسی زنده است، معماری با نقاشی بازنموده می‌شود یا معماریِ واقعی حضور دارد»، و به‌ویژه در درام یونانی «موسیقی، رقص و پانتومیم» حضور دارند (PKÄ, 223). در این نقطه، وسوسه‌انگیز است که بگوییم درام برای هگل — به تعبیر ریشارد واگنر — همان «اثر هنری تام و تمام» (Gesamtkunstwerk) است. با این حال بعید است که هگل با پروژهٔ واگنر هم‌داستان می‌بود؛ زیرا هگل خاطرنشان می‌کند که درام صورتِ صریح یک «تمامیت» را در اپرا به خود می‌گیرد، که خود بیشتر به قلمرو موسیقی تعلق دارد تا درام به معنای خاص کلمه (PKÄ, 223) (او مشخصاً اپراهای گلوک و موتسارت را در نظر دارد). در مقابل، در خودِ درام، زبان حاکم مطلق است و موسیقی نقشی فرعی دارد و حتی ممکن است تنها در صورت بالقوهٔ وزن شعر حاضر باشد. از دید هگل، ایدهٔ واگنریِ «درام موسیقایی» که نه یک اپرای سرراست است و نه درامی ساده، خلط‌کردن دو هنر متمایز به نظر می‌رسد.
درام برای هگل غنای جهان حماسی را تصویر نمی‌کند و جهان باطنی احساس غنایی را نمی‌کاود. درامْ شخصیت‌هایی را نشان می‌دهد که در طلب اراده و منافع خویش عمل می‌کنند و بدین‌وسیله با افراد دیگر در تعارض می‌افتند (حتی اگر همانند هملت، پس از تردیدی اولیه دست به عمل زنند). هگل میان درام تراژیک و کمدی، و میان نسخه‌های کلاسیک و رمانتیک هر یک تمایز می‌نهد (او همچنین یادآور می‌شود که در برخی نمایشنامه‌ها، مانند ایفیژنی در تاوریس گوته، فاجعه و تراژدی تهدید می‌کند اما با اعمالی حاکی از اعتماد و بخشش دفع می‌شود [Aesthetics, 2: 1204]).
در تراژدی کلاسیک یونان، اشخاص با یک انگیزه و علقهٔ اخلاقی یا «پاتوس» (pathos) به حرکت درمی‌آیند؛ انگیزه‌ای چون پاسداشت خانواده یا مصلحت دولت. تعارض میان آنتیگونه و کرئون در آنتیگونه سوفوکل از این جنس است، همان‌گونه که تعارض بازنمایی‌شده در اورستیا اثر آیسخولوس چنین است. در ادیپ شهریار سوفوکل این تعارض سرراست و اخلاقی نیست، با این حال تعارضی میان دو «حق» است: حقِ آگاهی به اینکه تنها مسئولیت آنچه را می‌داند انجام داده بپذیرد، و حق «ناخودآگاه» — آنچه نمی‌دانیم — بر اینکه محترم شمرده شود. تراژدی ادیپ در این است که او حق خود را برای کشف حقیقت قتل لایوس پی می‌گیرد، بی‌آنکه هرگز احتمال دهد خود ممکن است مسئول این قتل باشد، یا اصلاً جنبه‌ای در وجود او باشد که از آن بی‌خبر است (Aesthetics, 2: 1213–14).
قهرمانان زن و مرد در تراژدی یونانی با انگیزه‌های اخلاقی (یا برحق) که خود را با آن این‌همان می‌دانند به کنش واداشته می‌شوند، اما در پیگیری آن انگیزه آزادانه عمل می‌کنند. تراژدی نشان می‌دهد که چگونه چنین کنشِ آزادانه‌ای به تعارض و سپس به حل خشونت‌بار (یا گاه مسالمت‌آمیز) آن تعارض می‌انجامد. هگل تصریح می‌کند که در پایان درام، ما از سرنوشت شخصیت‌ها در هم می‌شکنیم (دست‌کم هنگامی که گره‌گشایی خشونت‌بار است). اما در عین حال از فرجام کار خرسندیم، چرا که می‌بینیم عدالت جاری شده است. افرادی که علایق و نیروهایشان — نظیر خانواده و دولت — باید در هماهنگی با یکدیگر باشند، آن نیروها را در تقابل با هم قرار می‌دهند؛ اما با این کار، خود را نابود می‌سازند و بدین‌ترتیب همان تقابلی را که پدید آورده بودند ملغی می‌کنند. هگل معتقد است که ما در خودویرانگریِ این شخصیت‌های «یک‌جانبه» اخلاقی، کارکردِ «عدالت ابدی» را مشاهده می‌کنیم (Aesthetics, 2: 1198, 1215). این امر ما را با سرنوشت شخصیت‌ها آشتی می‌دهد و حسی از «مصالحه و وفاقی را به بار می‌آورد که هنر هرگز نباید فاقد آن باشد» (Aesthetics, 2: 1173).
در تراژدی مدرن — که مقصود هگل پیش از هر چیز تراژدی شکسپیری است — محرک شخصیت‌ها نه انگیزه و وظیفه‌ای اخلاقی، بلکه شوری ذهنی و فردی (subjective passion) مانند جاه‌طلبی یا رشک است. با این حال این شخصیت‌ها همچنان آزادانه عمل می‌کنند و از مجرای پیگیری آزادانهٔ شهوت خویش نابود می‌شوند. بنابراین شخصیت‌های تراژیک — چه باستان و چه مدرن — مقهور سرنوشت نمی‌شوند، بلکه در نهایت خود مسئول زوال و تباهی خویش‌اند. در واقع هگل ادعا می‌کند که «رنجِ بی‌گناهان موضوعِ هنرِ والا نیست» (PKÄ, 231–2). از این رو درامی که انسان‌ها را در درجهٔ اول قربانیان شرایط یا ستم می‌بیند (مانند ویتسک گئورگ بوشنر [۱۸۳۶])، از چشم‌انداز هگلی، درامی فاقد تراژدی راستین است.
در کمدی نیز افراد به‌نحوی تلاش‌های خود را ناکام می‌گذارند، اما اهدافی که به آنها انگیزه می‌بخشد یا ذاتاً پیش‌پاافتاده‌اند و یا اهدافی بزرگ‌اند که شخصیت‌ها با شیوه‌هایی خنده‌دار و نامتناسب پی‌شان می‌روند. برخلاف چهره‌های تراژیک، شخصیت‌های حقیقتاً کمیک خود را با اهداف یا وسایل خنده‌دارشان به‌گونه‌ای تراژیک یکی نمی‌انگارند. بنابراین می‌توانند از شکست اهدافشان جان به در برند و غالباً به خود بخندند؛ کاری که از چهره‌های تراژیک برنمی‌آید. هگل ادعا می‌کند که از این حیث، شخصیت‌های بسیاری از کمدی‌های مدرن، چون آثار مولیر، مضحک‌اند اما حقیقتاً کمیک نیستند: ما به خسیسِ مولیر یا مالوولیو در نمایشنامهٔ شکسپیر می‌خندیم، اما آنان همراه با ما به نقایص خود نمی‌خندند. شخصیت‌های به‌راستی کمیک از نگاه هگل در نمایشنامه‌های کمدی‌نویس یونان باستان، آریستوفانس، یافت می‌شوند. آنچه در این آثار با آن روبه‌رو می‌شویم، چنان‌که هگل می‌گوید، عبارت است از: «آسودگیِ بی‌کران و اعتمادی درونی در کسی که به‌کلی فراتر از تناقضات باطنی خویش برکشیده شده و در قبال آن ذره‌ای تلخ‌کام یا نگون‌بخت نیست: این است بهجت و فراغتِ انسانی که با اطمینان از خویشتن، شکست در اهداف و دستاوردهایش را تاب می‌آورد» (Aesthetics, 2: 1200). همتایان مدرنِ چنین سبک‌بالی و رهاییِ آریستوفانسی را شاید بتوان در اپرای فالستاف وردی (۱۸۹۳) و در نبوغ کمدی بی‌بدیل هومر سیمپسون یافت؛ که البته هر دو برای هگل ناشناخته بودند.
کمدی از دیدگاه هگل نشان‌دهندهٔ «انحلال هنر» (dissolution of art / Aesthetics, 2: 1236) است. با این حال، شیوه‌ای که کمدی هنر را «منحل» می‌سازد متفاوت از روشی است که طنز طعنه‌آمیز مدرن پی می‌گیرد. طنز کنایی و طعنه‌آمیز — دست‌کم از سنخی که در آثار ژان پل ریشتر یافت می‌شود — بیانگر «قدرتِ پندارهای ذهنی و جرقه‌های فکری» برای «تخریب و حل‌کردن هر آن چیزی است که سر آن دارد که خود را عینی سازد» (Aesthetics, 1: 601). این امر تجلی تسلط بلامنازعِ بذله‌گویی و فضل‌فروشی است. از آنجا که هگل چنین تسلط دلبخواهانه‌ای را آزادی راستین نمی‌داند، استدلال می‌کند که آثار مبتنی بر طنز طعنه‌آمیز که این تسلط را به نمایش می‌گذارند، دیگر اثر هنری اصیل به‌شمار نمی‌روند. در مقابل، کمدی حقیقی بیانگر حسی از تمامیت، اعتماد‌به‌نفس و بهروزی است — بیانگر آزادی و حیات سوبژکتیو — که از دست رفتن مهار و چیرگی بر زندگی را تاب می‌آورد. نمایشنامه‌هایی که چنین آزادی‌ای را بازمی‌نمایند، آثاری هنری و اصیلند. اما آثاری هستند که نشان می‌دهند آزادی دقیقاً نه در کارهایی که در پیش می‌گیریم، بلکه در درون خودِ ذهنیت جای دارد؛ در دل ذهنیتی که ناکامیِ اهداف خنده‌دارش را با شادمانی تاب می‌آورد.
بنا به عقیدهٔ هگل، این ایده که آزادی راستین در معنویت باطنی‌ای نهفته است که آمادهٔ رهاکردن مقاصد خودخواهانه یا «مردن نسبت به آنها» است، در قلب دین، و مشخصاً مسیحیت، جای دارد. بنابراین کمدی راستین، تلویحاً فراتر از هنر، به دین اشاره می‌کند. از این طریق — و نه با دست کشیدن از هنر بودن — است که کمدیْ هنر را «منحل» می‌سازد.
بدین‌ترتیب، کمدی هنر را به مرز نهایی‌اش می‌رساند: ورای کمدی، هیچ تجلی زیبایی‌شناختی دیگری از آزادی وجود ندارد؛ تنها دین (و فلسفه) باقی می‌ماند. از دید هگل، دین هرگز بیانِ زیبایی‌شناختیِ آزادی را زائد نمی‌سازد؛ در واقع دین غالباً سرچشمهٔ بزرگ‌ترین آثار هنری بوده است. با این وجود، دین فهم عمیق‌تری از آزادی در قیاس با هنر فراهم می‌آورد، درست همان‌گونه که فلسفه نیز دریافتی شفاف‌تر و عمیق‌تر از آزادی را نسبت به دین ارائه می‌دهد.
۷. نتیجه‌گیری
زیبایی‌شناسی هگل از زمان مرگ او کانون توجه — و غالباً نقدهای شدید — فیلسوفانی چون هایدگر، آدورنو و گادامر بوده است. بخش عمده‌ای از این توجه معطوف به نظریهٔ مفروض او دربارهٔ «پایان» هنر شده است. با این حال شاید مهم‌ترین میراث هگل در این مدعیات نهفته باشد که وظیفهٔ هنرْ بازنمودنِ زیبایی است، و زیبایی امری وابسته به محتواست، همان‌گونه که وابسته به صورت است. زیبایی در نگاه هگل صرفاً مسئلهٔ هارمونیِ صوری یا ظرافت نیست؛ بلکه تجلی حسیِ آزادی و حیات روحی در سنگ، رنگ، صوت یا کلمات است. چنین زیبایی‌ای در دوران کلاسیک و رمانتیک، و نیز در تک‌هنرهای گوناگون، چهره‌ای به باریکی متفاوت به خود می‌گیرد. با این حال در هر صورتی که باشد، زیبایی همچنان غایت هنر باقی می‌ماند، حتی در عصر مدرنیته.
این دعاوی هگل هنجاری‌اند و نه صرفاً توصیفی، و محدودیت‌هایی معین را بر آنچه می‌تواند در عصر مدرن هنر راستین تلقی شود تحمیل می‌کنند. با این حال، این ادعاها از سرِ محافظه‌کاریِ ساده‌لوحانه مطرح نشده‌اند. هگل به‌خوبی آگاه است که هنر می‌تواند جنبهٔ تزیینی داشته باشد، اهداف اخلاقی و سیاسی را پیش برد، اعماق بیگانگی انسان را بکاود یا صرفاً جزئیات منثور و پیش‌پاافتادهٔ زندگی روزمره را ثبت کند، و همهٔ این کارها را با مهارتی چشمگیر به انجام رساند. با این وجود، نگرانی او این است که هنری که این کارها را بدون بخشیدنِ زیبایی به انجام می‌رساند، در فراهم ساختنِ تجربهٔ زیبایی‌شناختیِ آزادی برای ما درمی‌ماند؛ و با این کار، ما را از بعدی محوری از یک حیاتِ حقیقتاً انسانی محروم می‌سازد.